به‌تازگی نشر شب‌خیز کتاب «درباره‌ی شعریات» ارسطو را که برگردانی انگلیسی تازه‌ای است از سث بنردینی و مایکل دیویس با ترجمه‌ی فارسی غلامرضا اصفهانی منتشر کرده است. این اثر ارسطو را پیش از این بزرگان ترجمه‌ی فارسی بارها از زبان انگلیسی و یونانی و عربی به فارسی برگردانده‌اند، اما این‌بار غلامرضا اصفهانی ترجمانی دیگرگونه از این اثر را از انگلیسی به فارسی برگردانده است. به گفته‌ی خود او مترجمان انگلیسی این اثر با توجه به معنی رایج واژگان متن ارسطو در سرزمین و زمانه‌ی خودش ارائه کرده‌اند، لذا همین نکته می‌تواند برای مخاطب فارسی نیز نظرگاه جدیدی به این اثر باشد و بازترجمه‌ی آن را توجیه کند. به جز این، اثر با مقدمه‌ای بسیار پربار از مایکل دیویس همراه است که ارزندگی آن را دوچندان می‌کند.
نشست هفتگی شهر کتاب سه‌شنبه ۷ آذر، به کتاب «درباره‌ی شعریات» یا همان «فن شعر» یا «بوطیقا» اختصاص داشت که با حضور سعید ابریشمی، حامد روشنی‌راد و غلامرضا اصفهانی برگزار شد.
سرآغاز تاریخ نقد ادبی
علی‌اصغر محمدخانی
معاون فرهنگی شهر کتاب
کتاب «درباره‌ی شعریات» ارسطو از آثار مشهور و تأثیرگذار او درباب شعر و شاعری، تراژدی و هنر است. عموماً این اثر را درباره‌ی شعر و تراژدی می‌دانند، اما مایکل دیویس معتقد است که این رساله صرفاً درباره‌ی شعر یا مشخصاً تراژدی نیست، بلکه اثری است درباره‌ی ساختار بنیادین عمل انسان و طبیعت عقل. درعین‌حال، دیویس این اثر را سرآغاز تاریخ نقد ادبی می‌داند، همان‌طور که بسیاری از صاحب‌نظران و متفکران در طی تاریخ چنین نظری داشته‌اند.
این اثر که با عناوین «فن شعر»، «درباره‌ی شعر»، «هنر شاعری»، «بوطیقا» و «فن شعر» در ایران مشهور است، مهم‌ترین میراث فلسفی ادبی یونان است که بر فرهنگ شرق و غرب بسیار تأثیرگذار بوده است. فارابی، ابن‌سینا، ابن‌رشد و بسیاری فیلسوفان مسلمان دیگر به شرح و تلخیص آن پرداخته‌اند و در آثار متعدد می‌توان نشانه‌های آن را دید. در واقع، پیش از ترجمه‌ی غلامرضا اصفهانی این کتاب چندین ترجمه داشته است، از جمله ترجمه‌ی فتح‌الله مجتبایی در دهه‌ی سی که چند سال پیش دوباره با تجدید نظر در انتشارات هرمس منتشر شد، ترجمه‌ی سهیل محسن‌افنان از یونانی به فارسی، ترجمه‌ی عبدالحسین زرین‌کوب، ترجمه‌ی رضا شیرمرز از یونانی به فارسی، ترجمه‌ی سعید هنرمند، ترجمه‌ی هلن اولیایی‌نیا.
«درباره‌ی شعریات» کتابی کم‌حجم، شامل ۲۶ فصل کوتاه است که ارسطو در هرکدام به موضوعی از تراژدی، تقلید و تشبیه در شعر تا علل پیدایش شعر و نقطه‌ی چرخش و تحول در داستان و مفاهیم دیگر در این حوزه پرداخته است. برگردان انگلیسی سث بنردیتی و مایکل دیویس مقدمه‌ی بسیار مفصلی دارد. همچنین، خود اصفهانی مقدمه‌ی بسیار خوبی به آن افزوده است. پس از متن «درباره‌ی شعریات» ارسطو نیز پیوست‌هایی آمده است که شامل ارجاع‌های این اثر در دیگر متون ارسطو است.
ارسطو «درباره‌ی شعریات» را با عنایت به دو مطلب ظاهراً متفاوت آغاز می‌کند: یکی ایده‌ی شعر و قوت‌های آن، دیگری چگونگی سرهم‌کردن اجزای آن. گفتنی است که یکی از نکات این کتاب تفاوت دیدگاه ارسطو و افلاطون درباره‌ی شعر است، درحالی‌که ارسطو شاگرد افلاطون بوده است.
ما را به «درباره‌ی شعریات» چه کار؟
غلامرضا اصفهانی
مترجم حوزه‌ی فلسفه
مرسوم است که آثار کلاسیک بارها از زوایای گوناگون ترجمه شوند. جز این، ترجمه‌ی اساس، ترجمه‌ی بنردیتی و دیویس، الزام‌آور بود، چراکه این دو با نگرستار ویژه‌ای به متن ارسطو توجه کرده‌اند و برون‌داد نیز برحسب همین نگرستار متفاوت است. این دو کوشیده‌اند متن را تا حد ممکن به‌واسطه‌ی اصطلاحات مرسوم برآمده از فن شعر یا نقد ادبی ترجمه نکنند، بلکه برحسب لغات متداول در روزگار ارسطو به سراغ متن بروند. به همین جهت، مخاطب نباید تعجب کند، اگر با برگردان اصطلاحات متعارف و مشهور این کتاب به‌نحوی متداول و سطحی و رورمزه و تحت‌اللفظی مواجه شوند، چراکه این عین وفاداری به متنِ اساس ترجمه بوده است.
شخصاً به دو صرافت به این اثر توجه کردم. یکی اینکه احساس کردم آنچه در سنت ما به‌مثابه نقد ادبی و شعرشناسی مرسوم است، کمتر رابطه‌ای با شیوه‌ی نگرگاه ارسطو داشته است. دیگر اینکه، این اثر در آکادمی‌های فلسفه کمتر جدی گرفته شده است. بنابراین، خواستم ترجمه‌ای از شعریات به دست دهم که از سویی، وزانت فلسفی داشته باشد تا دانشجوی فلسفه را به خود فرابخواند و از او بخواهد به‌نحو فلسفی در اثر بنگرد و ازسوی‌دیگر، این پرسش جدی را پیش بکشد که این اثر برای شناخت سنت شعری ما چه فایده‌ای دارد. به‌عبارت‌دیگر، ما را به «درباره ی شعریات» ارسطو چه کار؟
از ابن‌رشد وام می‌گیرم که درباره‌ی «فن شعر» ارسطو اثری، «تلخیص کتاب الشعر»، نگاشته است و از تمایز جالب و معناداری استفاده می‌کنم که به نظرم برای مشخص کردن نسبت ما با «فن شعر» ارسطو کلید خوبی است. آن تمایز میان امم طبیعی و امم غیرطبیعی است. ابن‌رشد در سه فقره این تمایز را تکرار می‌کند. می‌گوید برخی از امت‌ها طبیعی‌اند و برخی طبیعی نیستند. یک‌بار وقتی به سه عامل شکل‌دهی به شاعرانگی متن می‌پردازد و از ارسطو نقل می‌کند که شعر باید آهنگ و ایقاع و سخن داشته باشد تا جنبه‌ی محاکاتی و تخیلی‌اش کامل شود. سپس توضیح میدهد که این سه هم‌زمان فقط در شعر امم طبیعی هست و نزد امت عرب نیست، چراکه امت عرب غیرطبیعی است. بار دیگر، این را در بحثی پیرامون تمایز معناداری به میان می‌کشد که ارسطو بین شعر و تاریخ می‌گذارد و شعر را ازآن‌رو که از کلیات سخن می‌گوید در مقایسه با تاریخ به فلسفه نزدیک‌تر می‌داند. او در اینجا نیز تأکید می‌کند که این نزد امت‌های طبیعی است و نزد امت عرب نیست، چراکه امت عرب غیرطبیعی است. در نهایت، برای بار سوم در بحثی این مسأله را تکرار می‌کند که از فرم‌های شعری یونانیان (به غیر تراژدی) سخن می‌گوید و باز می‌گوید این نزد عرب نیست و فقط نزد امت‌های طبیعی است.
ابن‌رشد در این سه فراز به تمایزی میان امت‌های طبیعی و غیرطبیعی اشاره می‌کند، اما در «تلخیص کتاب الشعر» توضیحی در خصوص چیستی این تمایز نمی‌دهد. من این تمایز را نزد دو تن از هم‌روزگاران او دنبال کردم و ریشه‌ها و زمینه‌هایی یافتم که ما را به این مسأله نزدیک می‌کند. توضیح اینکه ابن‌خلدون میان البدوی (روستاییان) و المدنی (کسانی که فرهنگ مدنی و شهری دارند) تمایزی می‌گذارد و آنان را که فرهنگ مدنی دارند به طبیعت نزدیک‌تر معرفی می‌کند. این سخن به نظر خلاف‌آمد است، اما ابن‌خلدون توضیح میدهد که مدنیون به طبیعت نزدیک‌ترند، چراکه توانسته‌اند از میل و ثروت و تجمل فراتر بروند و به فضیلت‌های انسانی توجه بکنند که اموری طبیعی‌اند و براساس آن‌ها مدینه شکل بدهند.
ابن‌میمون نیز در «دلالت الحائرین» می‌گوید اینجا چیزی (وحیانیت) مانع از این شده است که برای حکمت‌ورزی و فلسفه‌ورزی آمادگی طبیعی داشته باشیم. سخن این است که حکمای باستانی برای فلسفه‌ورزی آمادگی طبیعی بیشتری داشته‌اند و ما تا حدی از این طبیعت دور شده‌ایم. نظیر همین سخن در شرح ابن‌رشد بر «جمهور» افلاطون نیز هست. ابن‌رشد می‌گوید در نزد حکمای باستان شرایط برای فلسفه‌ورزی آماده‌تر بود، اما در بین ما هم فردهایی پیدا می‌شوند که این آمادگی را برای فلسفه‌ورزی دارند. همچنین، می‌افزاید در امت‌های دیگری مثل ما اندلسی‌ها، عراق و مصر و سوریه‌ی قرون میانه نیز افرادی برخاسته‌اند که به‌نحو طبیعی آمادگی فلسفه‌ورزی دارند.
بنابراین، تمایز در مدنیت و آمادگی برای فلسفه‌ورزی است؛ یعنی هر مدینه‌ای که امکان فلسفه‌ورزی در آن وجود داشته باشد، وجوهی طبیعی دارد. ارسطو نیز در آثارش در سه موضع انسان را برحسب طبیعتش تعریف می‌کند: یک‌بار او را حیوان ناطق تعریف می‌کند، بار دیگر حیوان سیاسی یا مدنی بالطبع و سومین‌بار در «درباره‌ی شعریات» او را مقلدترین/میمتیک‌ترین موجودات تعریف می‌کند. بنابراین، در کل مدنی‌بودن، ناطق‌بودن و تقلیدگری جزو طبیعت انسان است. وقتی بنردیتی و دیویس با این سه نگریستار به سراغ ترجمه‌ی «فن شعر» ارسطو رفته‌اند، بر بخش‌هایی تمرکز کرده‌اند که این دیدگاه را برجسته می‌کند و هربار به ما نشان میدهد که چگونه ارسطو در «فن شعر» هم با کتاب «سیاست» نسبت برقرار می‌کند هم با «درباره‌ی نفس» و «اخلاق نیکوماخوس».
آنچه ابن‌رشد در «تلخیص کتاب الشعر» شاعران عرب را بدان فرامی‌خواند سه قرن قبل از او در شعر فارسی اتفاق افتاده است. اگر او می‌گوید شاعران عرب تاکنون نسیب و قصیده گفته‌اند که موضوعشان یا نوعی عشق غریزی است یا گدایی پول و محبت و حال آنکه فضیلت‌های انسانی در آن‌ها گم شده و از آن‌ها می‌خواهد تا از کتب شرعی مثل قرآن یاد بگیرند و داستان‌هایی سرهم کنند که در آن‌ها ستایش خصلت‌های شکوهمند انسانی و ترسیم وجوه پست نفس انسانی باشد تا وجه بدوی به وجه مدنی بگردد و مدنیت شکل بگیرد، شعر فارسی از اساس شعر مدنی است. می‌توانیم این ادعای رادیکال‌تر را پیش بکشیم که ما در شعر فارسی پوئتیکز به‌معنای ارسطویی آن داریم؛ یعنی شعری داریم که می‌تواند وجوه والای انسانی را در قالب داستان‌هایی نشان بدهد و به‌این‌ترتیب قانون بگذارد و مدینه و تمدن شکل بدهد. بنابراین، شاعران ما شاعران قانون‌گذارند. فردوسی در قرن چهارم همان‌گونه شعر گفته است که ابن‌رشد به شاعران عرب توصیه می‌کند. حال آنکه ابن‌رشد آنچه را در شعر فارسی رخ داده از قلم انداخته و باید ایرانیان را نیز در کنار اندلسی‌ها از امم طبیعی قرار می‌داد.
شعر عرب آهنگ ندارد، آن‌ها شعر و ایقاع دارند. از قضا شعر فارسی از ابتدا با موسیقی همراه بوده است، حتی فراتر از آن شأنیت نمایشی داشته است که نظیر آن را در شعر عرب نمی‌بینیم. ابن‌سینا در ترجمه‌ی خودش از «فن شعر» از تنها اثر ادبی‌ای که در سنت ما نام می‌برد، «کلیله‌ودمنه» است که تأثیرگذارترین متن سیاسی در روزگار قدمایی فرهنگ ما بوده و می‌گوید «کلیله‌ودمنه» ولو منظوم باشد، شعر نیست، چراکه ممکن‌الوجود نیست. حال‌آنکه شعر علاوه‌بر‌اینکه از امور تخیلی سخن می‌گوید، باید به امور موجودشدنی و تاریخی نظر داشته باشد. به نظر می‌رسد که ابن‌سینا نیز دنبال چیزی از جنس شاعرانگی‌ای است که فردوسی خلق می‌کند.
در نهایت، می‌توان نتیجه گرفت که مطالعه در «درباره‌ی شعریات» ارسطو می‌تواند به ما کمک کند که عناصر شعری خاص امم طبیعی را در فرهنگ خودمان بشناسیم و نگرگاهی متفاوت داشته باشیم. شعر دیگر الزاماً جنونی شاعرانه برحسب الهاماتی با منبعی قدسی نیست، بلکه شاعران اتفاقاً آگاه‌اند و چشمشان باز است و قانون می‌گذارند و تأسیس می‌کنند و مدینه شکل می‌دهند و فرهنگ ایجاد می‌کنند.
شاعر صدای مردمان را تفسیر می‌کند
سعید ابریشمی
دانش‌آموخته و پژوهشگر فلسفه‌ی سیاسی
مستقیماً به اثر ارسطو و فلسفه‌ی ارسطویی نمی‌پردازم، بلکه از عقب‌تر شروع می‌کنم تا بگویم این ترجمه در عمل چه چیزی به ما می‌افزاید. می‌توان گفت که کیفیت این ترجمه توجیه‌گر ترجمه‌ی جدید است. البته این کیفیت خودش حاصل روش متفاوت مترجمان انگلیسی و به‌تبع آن، غلامرضا اصفهانی است که این روش نیز از رهیافت خاصی به مسأله‌ی شعر برمی‌آید. پس، در مورد رهیافتی سخن می‌گویم که به این ترجمه منجر شده و می‌کوشم ارتباط این رهیافت را با کوشش‌های تاریخی ایرانیان بیابم.
به مسأله‌ی شعر رهیافت‌های گوناگونی داریم، یکی رهیافت سنتی بلاغی، دیگری گرایش‌های مدرن نقد ادبی. و این کتاب می‌تواند به‌نوعی مبدأ هردو این‌ها باشد. اما در سنت ادب فارسی یا شعر فارسی رهیافت دیگری (رهیافت فلسفی) نیز داریم که می‌توانیم مبدأ آن را در «شاعران در زمانه‌ی عسرت» رضا داوری‌اردکانی بیابیم. چراکه این کتاب دست‌کم در مواجهه‌ی فلسفه‌پژوهان با ادب فارسی راه دیگری گشود و سیر دیگری را رقم زد که افرادی مثل اکبر جباری، محمدجواد صافیان، یوسفعلی میرشکاک، محمدرضا ریخته‌گران آن را پی گرفتند.
برای دریافتن اهمیت و ربط این ترجمه‌ی خاص و سنت خاص پشت آن (بنردیتی و دیویس و پدر معنوی‌شان لوی اشتراوس) با سنت خودمان باید ارتباط این دو را باهم درک کنیم. ازسویی، داوری‌اردکانی رساله‌ای در فارابی نوشته است و ازسوی‌دیگر، سنت اشتراوسی نیز مبدأ مهم رهیافت خود را از فارابی گرفته است، ولی فرصت نیست وارد این بعد شویم. پس، به خلاصه‌ای از راهی که داوری گشوده و نشانه‌های آن اکتفا می‌کنم. در واقع، می‌خواهم بگویم که مشخصه‌های راه داوری که به‌نوعی مشخصه‌های راه هایدگر به شعر است، در سنت و دریافت اشتراوس و بنردیتی و دیویس چه پاسخی می‌گیرد. به‌بیان‌دیگر، می‌خواهیم بدانیم آیا این ترجمه‌ی جدید می‌تواند در کنار افقی که داوری گشوده افق جدیدی به ادب فارسی بگشاید یا نه.
گزاره‌هایی از جستار داوری‌اردکانی را مقابل چند گزاره از هایدگر مرور می‌کنم تا مختصات احتمالی این مسیر را بفهمیم و به‌شکل انتخابی و نظام‌مندنشدنی می‌کوشم معادل‌های آن طرف را نیز بیان کنم. داوری‌اردکانی در جستار «شاعران در عصر عسرت به چه کار می‌آیند؟» مواجهه‌ی خودش را با این پرسش دارد که نخست هولدرلین در شعری مطرح می‌کند و هایدگر آن را تفسیر کرده است. داوری می‌گوید، امروز نمی‌توانیم از شاعر انتظار داشته باشیم که برایمان کار خاصی بکند یا به ما فایده‌ای خاص برساند. همچنین می‌گوید، امروز شاعر از کار ساختن و پرداختن هم معاف نیست. شعر او وسیله‌ی تفریح خاطر و سرگرمی و گذران اوقات فراغت است؛ یعنی زمانه‌ی ما شاعر را این‌گونه تلقی می‌کند و این بسط و توسعه‌ی فکری است که ارسطو بنیاد گذاشته. ارسطو به کاتارسیس اشاره دارد که نوعی کارکرد اخلاقی در پس شعر است، اما کارکردی که داوری از آن می‌گوید متفاوت است، چراکه ارسطو از سرگرمی و اوقات فراغت سخن نگفته. داوری با واسطه کردن سخن نیچه، «اگر هنر نبود، حقیقت ما را می‌کشت»، پیوستاری ایجاد می‌کند و می‌کوشد سخن خود را معقول کند. پیداست که داوری با این تعبیر سر سازش ندارد. در ادامه نیز صراحتاً می‌گوید، شعر در معنای متداول به‌کارآمدن به هیچ کار نمی‌آید، شاعر در جهان تصرف نمی‌کند. ظاهراً هیچ‌چیز را تغییر نمی‌دهد. توضیح کار او خطرناک‌ترین و درعین‌حال بی‌ضررترین امور است.
پاسخ داوری‌اردکانی به پرسش هولدرلین این است که شاعران در زمانه‌ی عسرت، هستی مردمان را بنیاد می‌گذارند. اینان نور مهر و حقیقت در خانه‌ی دل و راه زندگی ما می‌تابانند. زمانه‌ی عسرت زمانه‌ی غیاب حقیقت و کفر جلی است که خدایان قدیم از بین رفته‌اند و خدای دیگری هنوز نیامده. در ادامه نیز این مضمون را باز می‌کند و می‌نویسد: «انسان مرده است؛ یعنی شاعر مرده است، شعر یا هنر بزرگ مرده است و بشر باید در بشریت خود بمیرد تا دوباره در انسانیت زنده شود. این یعنی زنده شدن دوباره تجدید عهد ازیادرفته است و این وظیفه‌ی دشوار تجدید عهد را شاعر برعهده می‌گیرد. او هم‌خانه‌ی مرگ می‌شود تا دوباره بشر را به قرب حقیقت بازگرداند و تاریخ را بسازد» و می‌افزاید، شاعر این کار را برعهده گرفته چون آینه‌ی روحش غمازتر است. در پایان نیز این‌گونه جمع‌بندی می‌کند: «شاعر چیزی را بیان می‌کند که تاکنون به زبان نیامده بود. تو گویی که برای اولین‌بار دریافت و آشکار شده است. کینونیت اصلی عالم را بیان می‌کند. زبان محادثه است، زیرا حضور در زبان تجلیل می‌شود. بشر شبان حقیقت است، اما همین حقیقت، ذات او را حفظ و نگهداری می‌کند و این حقیقت حقیقت همه‌ی مردمان است. شاعر صدای مردمان را تفسیر می‌کند.
داوری‌اردکانی می‌گوید این مطالب را در نظر به هایدگر و فردید می‌نویسد. هایدگر در «سرآغاز کار هنری» می‌گوید، هر هنری ازآن‌روی که به وقوع گذاشتن حقیقت موجودات است بماهوه موجودات، به‌ذات شعر سرودن است. ذات سرایشگر هنر موضعی را در میان موجودات گشوده می‌دارد که در آن هر چیزی جز آن است که عادتاً هست. فون‌هرمان در تفسیر این سخن هایدگر می‌گوید، شعرسرایی موجودات را به درخشش و طنین درمی‌آورد؛ یعنی حقیقت خلاف‌آمد عادت آن‌ها را آشکار می‌کند. موجود آن‌چنان که شعر می‌نامدش خود را از قید بداهت می‌رهاند. این صورت‌بندی در «درسگفتار معنای هنر چیست» هایدگر روشن‌تر است. او درباره‌ی شعر تورگنیف می‌گوید، سخن شاعرانه بر حقیقت خاص خود مبتنی است. این حقیقت را زیبایی خوانند. زیبایی حوالت ذات حقیقت است. و حقیقت در این مقام یعنی رفع پوشش از آنچه خود را پوشیده می‌دارد. زیبایی نه آنی است که پسند خاطر می‌افتد، بل آنی است که در دایره‌ی حوالت حقیقت می‌افتد و این حوالت هنگامی حادث می‌شود که آنچه جاودانه نهان است به فروزنده‌ترین نور ظهورش نمود یابد.
آنچه هایدگر و به‌تبع او داوری‌اردکانی درباره‌ی شعر و خویشکاری شاعر می‌گوید، چند مؤلفه دارد: حقیقت، زیبایی، امر الوهی و امر خلاف‌آمد عادت. به نظر می‌رسد برای توضیح ماهیت شعر در این نگرگاه باید این کلیدواژه‌ها را توضیح دهیم. داوری‌اردکانی متعرض ارسطو شده بود که شعر را در خدمت چیزی قرار میدهد. این توضیحات به‌شدت به مختصاتی تنه می‌زند که در سنت افلاطونی از شعر می‌شناسیم؛ یعنی آنچه در دیالوگ‌های مختلف از زبان سقراط و افلاطون درباره‌ی شعرا گفته شده است، اما اگر بخواهیم شعر را دست‌کم براساس این مؤلفه‌ها توضیح دهیم، آیا تنها تفسیر ممکن از این مؤلفه‌ها آن چیزی است که هایدگر به ما ارائه داده؟ ترجمه‌ی این کتاب یا رهیافت پشت آن می‌تواند در این خصوص پاسخ مهمی به ما بدهد. در واقع، تمامی این عناصر که از نبوغ هایدگر در مسأله‌ی شعر کشف می‌شود و به‌نوعی در نگرش ایرانیان منتقل می‌شود و همان‌طور که می‌دانید داوری‌اردکانی همواره به شعرهای مختلف ارجاع میدهد؛ یعنی مسأله ایدئولوژیک یا کج‌فهمی یا تحمیل نکته نیست، او نشانه‌ها را درست یافته است، اما این نشانه‌ها تا چه حد دقیق‌اند؟
برای فهم این چهار مؤلفه یک‌قدم عقب‌تر بیاییم تا زمین روشن‌تر شود. هایدگر همه‌ی این توضیحات در خصوص شعر را در سیاق بحث کلی‌تر تاریخی‌گرایانه‌ای میدهد: پایان متافیزیک فلسفه و آغاز تفکر شاعرانه. تمام نکته بر سر این است که فلسفه‌ی متافیزیکی گویی به فرجام حوالت خودش رسیده است و از این به بعد، باید تفکری دیگر با مختصاتی دیگر داشته باشیم. بنابراین، به نظر نکته‌ی مهم در نگرش هایدگری به شعر این است که در این نگرش تقابلی میان شعر و فلسفه هست، اما این تقابل بیش‌ازهرچیزی تاریخی‌گرایانه فهمیده می‌شود. گویی پیش از آغاز دوره و عصر متافیزیک، دوره‌ی تفکر شاعرانه‌ای داشته‌ایم، بعد دوره‌ی تفکر متافیزیکی شروع شده است و تفکر شاعرانه به حجاب می‌رود، بعد تفکر فلسفی متافیزیکی به پایان خودش می‌رسد و دوباره نوبت آغازی دیگر و تفکر شاعرانه است. این تصویر هایدگری است.
اصلی‌ترین تفاوتی که سنت پس‌پشت این کتاب به ما نشان میدهد این است که ماجرا را تاریخی‌گرا نبینیم. در واقع، تقابل شعر و فلسفه اگر بخواهد به‌صورت تاریخی‌گرایانه توضیح داده شود، گویی در هر دوره‌ای یکی بر دیگری چیره می‌شود و دیگری را به ذیل خودش می‌برد و این منازعه پایان‌پذیر است، منتها موقت. نکته‌ی مهم نگرگاه این‌طرف این است که این منازعه پایان‌پذیر نیست. این کشاکش از دیرباز بوده و پابرجا خواهد بود. تعبیری که افلاطون از سقراط آورده این است که ما از دیرباز کهن کشاکشی یا ستیزه‌ای میان فلسفه و شعر داشته‌ایم. گو اینکه این کشاکش مختومه نمی‌شود، حتی وقتی در «جمهوری» بناست مختومه شود، حکم به تبعید شعرا و بیرون راندن آن‌ها از زیباشهر است؛ یعنی پیداست که اگر شعرا حاضر باشند، قضیه فیصله پیدا نمی‌کند. تمام مؤلفه‌های تفکر هایدگر در مورد شعرا به‌شدت لحن افلاطون‌گرایانه دارند، اما در یک مورد غیرافلاطونی است. افلاطون هرگز ماجرا را تاریخی یا فیصله‌پذیر نمی‌داند. این نکته در آموزه‌های افلاطون‌گرایانه چندان دیده نمی‌شود، اما در آثار افلاطون و میان‌سطور (به روش اشتراوس و به میانجی فارابی) احتمالاً می‌توانیم این منازعه را بیابیم. عناصر آن فهرست‌وار عبارت‌اند از مفهوم حقیقت، امر خلاف‌آمد،
مفهوم حقیقت. هایدگر تأکید دارد که شاعران سخن‌گویان حقیقت‌اند. شعرای یونانی چنان‌که سر بنردیتی در مقدمه‌ی شرح خود بر «اودیسه»ی هومر می‌گوید، اصلی که تمام شعر یونانی بر آن متکی است دروغ گفتن به‌سان حقیقت است. هنر شعر هنر دروغ ساختن است و به یک معنی ارسطو در این «فن شعر» آن را ذیل عنوان محاکات توضیح میدهد. در توضیح هایدگر درباره‌ی شعر، اصلاً حقیقت چنان حقیقت مطرح است، نه حقیقت به‌مثابه دروغ و شاعر به‌مثابه دروغ‌زن (چیزی که افلاطون هم بدان اشاره می‌کند و بعدتر نیچه نیز در «چنین گفت زرتشت» پیش می‌کشد).
امر خلاف‌آمد. این نیز در «درباره‌ی شعریات» تبیین جالبی دارد و ارسطو به آن با عنوان واژگونی و بازشناسی اشاره می‌کند.
امر الوهی. بنردیتی در مقدمه اشاره دارد که ایزدان در ستیغ دیالکتیک پوئتیک ایستاده‌اند و نمایندگان امر دروغ به‌مثابه حقیقت‌اند؛ یعنی او از موقعیت ایزدان درکی کاملاً دراماتیک دارد.
در مجموع، آنچه این مواجهه‌ی فلسفی را با مواجهه‌ی فلسفی از طریق داوری‌اردکانی متفاوت می‌کند، عنصر درام است. تمام توضیحات من نیز براساس دراماتیک بودن شعر وجهی می‌یابد. به نظر می‌آید که در مواجهه‌ی هایدگر با شعر عنصر دراماتیک مفقود است، درصورتی‌که این می‌تواند قلب و نفس شعر باشد. بنابراین، خواندن «درباره‌ی شعریات» می‌تواند ذیل ماجرای کشاکش شعر و فلسفه، رهیافت فلسفی ما را به شعر متفاوت کند. دقت کنید که مفهوم کشاکش خودش دراماتیک است و گزینش آن از جانب افلاطون و سقراط بی‌دلیل نبوده است.
عالی‌ترین نوع تراژدی: تراژدی بی عمل
حامد روشنی‌راد
دانش‌آموخته و پژوهشگر فلسفه
سخنم را به دو بخش تقسیم می‌کنم: یکی درباره‌ی مقدمه‌ی دیویس و دیگری مقدمه‌ی فارسی. نخست از اهمیت شروع متن و ساختار دراماتیک آغاز می‌کنم که اصفهانی و دیویس به ارتباط آن با ساختار دراماتیک اشاره کرده‌اند. معمولاً همه‌ی آثار افلاطون با «مونو» یا اشتراک لفظ و هم‌نامی آغاز می‌شود و این بر کلیت کار او سیطره دارد. کتاب «نفس» با لفظ «زیبا» شروع می‌شود و نمایشنامه‌ی «ادیپوس» با «ای فرزندان کادموس» و تا پایان نیز شرح همین داستان است. این امر در سنت کلاسیک امر مهمی است. دیویس نیز براین اساس «درباره‌ی شعریات» ارسطو را با پوئسیس آغاز می‌کند و توضیح میدهد که این دو معنا دارد: یکی عمل کردن و دیگری ساختن. بنابراین، کتاب نیز هم‌زمان درباره‌ی ساختن و عمل کردن است. در ادامه نیز دیویس ادعا می‌کند که ارسطو در نگارش «فن شعر» ساختار دراماتیک و تراژیک به‌کار می‌برد و دو فن اصلی تراژدی را در متن نشان میدهد؛ یعنی بازشناسی و وارونگی را. من نیز به همین سیاق، بر این باورم که مایکل دیویس نیز عامدانه این فن را در مقدمه و در کتاب «شاعرانگی فلسفه» به کار برده است. چنان‌که افلاطون در «ایون» می‌گوید، یک آهن‌ربا آهنی را جذب می‌کند و آن آهن نیز آهن می‌تواند آهن دیگری را جذب بکند و سلسله‌ای از آهن‌ها از این گیرایی و کشش آهن‌ربا همدیگر را جذب می‌کنند. شاعران نیز به‌محض اینکه با آن جذبه‌ی الهی خودشان مخاطبشان را درگیر می‌کنند، مخاطب وارد بازی بهره‌مندی یا میمسیس از شاعر می‌شود. بنابراین، تماشاگران تراژدی بخشی از کنش شاعری را رقم می‌زنند.
تفسیر ظاهری براساس مقدمه‌ی نخست
دیویس مقدمه‌ی نخست را با همان عبارتی شروع می‌کند که «فن شعر» با آن آغاز می‌شود: «درباره‌ی شعریات ارسطو به‌نحو گسترده…». استدلال این مقدمه این است که به نظر ارسطو شعر مثال اعلای عمل انسانی است و به‌همین سبب در «اخلاق نیکوماخوس» به‌وفور و وضوح بلافاصله ارجاع به آثار ادبی هست. مثلاً ارسطو برای بیان معنی فضیلت شجاعت بلافاصله به داستان‌های آشیل و پهلوانان (متون شعری) ارجاع می‌کند، چراکه عمل جای دیگری خودش را ظاهر نمی‌کند. در ادامه نیز ارسطو مثال اعلای شعر را درام می‌شمارد، چراکه ساختار عملی شامل عمل کردن و دیدن است؛ یعنی تماشاگر و کنش هم‌زمان در ساختار درام هست.
به‌بیانی، عمل به ذات ساختاری دوگانه دارد و اوج آن در درام است. عالی‌ترین ساختار یا مثال اعلای درام نیز تراژدی است. پس برای اینکه بدانیم عمل چیست باید به‌سراغ تراژدی برویم. خود ارسطو می‌گوید نفس تراژدی قصه است و فصول هشت تا چهارده اختصاصاً تحلیل قصه است. برای تحلیل قصه نیز باید به‌سراغ دو مؤلفه‌ی اصلی ارسطو برای قصه برویم: یعنی بازشناسی و واژگونی (به‌ترجمه‌ی ابن‌سینا اشتمال و استدلال و به بیان ابن‌رشد اداره). پس، برای اینکه بدانیم ذات عمل انسانی چیست باید بتوانیم دقیقاً بفهمیم که ذات و ماهیت عمل بازشناسی و واژگونی چیست.
نکته‌ی مهم اینکه واژگونی را ادبار و بداقبالی و نگون‌بختی نیز ترجمه‌کرده‌اند، اشاره به اینکه فاعل قصدی دارد که خودش آگاه نیست و آن لحظه‌ای که به‌قصد پنهان خودش آگاه می‌شود واژگونی است. مثلاً به‌محض اینکه رستم سهراب را می‌کشد، بازوبندش را می‌بیند و می‌فهمد پسر خودش را کشته است. بازشناسی نیز دقیقاً یعنی نانادانی یا از حالت ناخودآگاه و نادانی به حالت آگاهی رسیدن. این یک روند است. هم‌زمان باهم پیش رفتن تراژدی لایه‌ی ناخودآگاه به خودآگاه می‌رسد. خلاصه‌ی کار او این است و در پایان نیز این دو را به دو تعبیر سرهم‌بندی و واشکافی می‌رساند و انطباق میدهد. تا اینجا خیلی نمی‌فهمیم کدام، بازشناسی یا واژگونی، باارزش‌تر است.
تفسیر جدی‌تر براساس مقدمه‌ی دوم
مقدمه‌ی دوم این‌طور شروع می‌شود «از میان نوشته‌های ارسطو…» دیگر نمی‌توان بر روی این شروع تأکید کرد. اینجا اولین نقل‌قول از ارسطو را دنبال می‌کنیم که می‌گوید، دورسی‌ها مدعی بازشناسی و واژگونی‌اند و نام‌هایشان را گواهی می‌آورند و می‌گویند انجام دادن/پویِیْن را دْران می‌نامند، حال‌آنکه آتنی‌ها آن را پراتّیْن می‌نامند. پس، ارسطو میان دو فعلی که هر دو به معنی انجام دادن و سرودن و ساختن‌اند (پوئسیس و پراکسیس) تمایزی می‌گذارد. ازسوی‌دیگر، در همین‌جا می‌خواهد اهمیت پویِیْن را از پراتّین بالاتر ببرد، چراکه دورسی‌ها بدان معتقدند. جلوتر پویِیْن را به آن حالت لایه‌ای عمل شاعر برمی‌گرداند و پراتّین را به عمل شخصیت‌ها. دیویس به این نتیجه می‌رسد که ارسطو تا این مقصد از فعل پویِیْن برای اشاره به عمل شاعر استفاده می‌کند و فعل پراتّیْن را برای اشاره به عمل شخصیت به‌کار می‌برد؛ یعنی شخصیت عملی انجام میدهد شاعر هم هم‌زمان با سرودن در حال انجام عملی است. پس این دولایه به عمل شخصیت و به عمل شاعری برمی‌گردد که این را بازسرایی می‌کند.
در تفسیر دوم، دیویس برای ما روشن می‌کند که واژگونی به مخاطب (دیدن) برمی‌گردد و بازشناسی متعلق به بازیگر داخل صحنه است. پس، فعل واژگونگی اختصاصاً متعلق به مخاطبی است که با امر ضروری روبه‌رو است (اکتشاف برونی). دو لایه‌ی عمل ضروری و محتمل است و بازشناسی متعلق به بازیگر (انکشاف درونی) است و بهترین تراژدی این دو را هم‌زمان می‌کند. این را این‌گونه تفسیر می‌کند که دیدن و عمل کردن هم‌زمان انجام شود و از این نتیجه می‌گیرد که وقتی عملی را انجام می‌دهیم از پیش کلیت عمل را به‌نحوی مشاهده می‌کنیم.
دیویس معتقد است که ارسطو براساس روش خودش در درون خود این مقدمه واژگونی انجام میدهد. ارسطو چهار حالت را از ترکیب علم و عمل توصیف می‌کند و می‌گوید حالتی که «علم نیست و عمل انجام نمی‌شود، چون بازشناسی رخ میدهد» قوی‌ترین نوع تراژدی این است و این جای تعجب دارد، چراکه خلاف گفته‌ی خود ارسطوست که تراژدی باید به پایان بد ختم شود و از شانس خوب به بد برسد و شخصیت نباید کامل معقول یا منصف یا رذل باشد تا حالت ترس و ترحم را در مخاطب برانگیزد. اینجا به نظر می‌رسد قهرمان داستان منصف است و این همان واژگونی است. برای همین نیز می‌گوید برخلاف عقیده‌ی نیچه اوریپید بهترین تراژدی‌سراست چون انصاف و معقولیت فعل شاعر است نه شخصیت. بنابراین، اوج هنر شاعری به این معنی را روی نقد شعر می‌آورد؛ یعنی اوریپید به‌نوعی ناقد ادبی است. برای همین قهرمان داستان‌هایش شخصیت منصف‌اند. این سؤال همچنان برجاست که این آیا عامل تراژیک دارد. مسأله‌ی دیگر اینکه ارسطو می‌گوید قوی‌ترین نوع تراژدی این است و دیویس آن را بهترین نوع تراژدی می‌خواند.
تفسیر مقدمه‌ی مترجم فارسی
این کتاب ازنظر دقت ادبی و تفسیر بی‌نظیر است، اما نقد من بر مقدمه‌ی اصفهانی این است که او نوشته‌ی خود را با نقلی از دیمیتری گوتاس آغاز می‌کند و اصل منظور گوتاس را کنار می‌گذارد. دیمیتری گوتاس در آن مقاله در مورد «فن شعر» و ترجمه‌ی آن به عربی سخن می‌گوید و حرف اساسی او مشروط بودن فهم «فن شعر» به فهم قصه است. اگر کسی داستان ادیپوس یا دیگر داستان‌های ارجاع‌شده را نداند، محال است کتاب را بفهمد. سؤال این است که مترجمان عربی و سریانی این را نمی‌فهمیده‌اند؟ ضرورتی نداشته که خلاصه‌ای از این روایت‌ها در کنار این متن بیاید؟ استدلال پیشینی من این است که در کنار ترجمه‌های «فن شعر» کتاب‌های دیگری نیز وجود داشته است. در نسخه‌های اولیه‌ی سریانی دو نسخه به ارسطو نسبت داده می‌شود: یکی «درباره‌ی شاعران» و دیگری «درباره‌ی شعر» یا همان «فن شعر». گوتاس حدس می‌زند که «درباره‌ی شاعران» یا کتابی منسوب به ارسطو بوده که با حالتی دیالوگ‌وار مختصری درباره‌ی قصه‌های شاعران یونان گفته است. اما چرا این منبع پنهان مانده و مستقیم به آن اشاره نشده است؟ علت آن است که این منابع را مبادی ایدئولوژیک می‌گویند؛ یعنی این داستان‌ها نقش قرآن و حدیث را داشته‌اند و برای همین از افشای آن‌ها جلوگیری می‌شده است. حال‌آنکه ما ایرانیان این‌ها را داشته‌ایم و در دسترس ابن‌سینا بوده است، و الا محال بود این کتاب را بفهمد. به‌بیان‌دیگر، آن‌ها فن شعر محلی یونان را کنار می‌گذاشته‌اند و «فن شعر» محض را مدنظر داشته‌اند. اینجا نیز اصفهانی در مقدمه به مبادی خودی و محلی کمتر پرداخته است و حذف این امر به نظر به ساختار مقدمه برمی‌گردد.
گزارش نشست نقد و بررسی کتاب «سنگی بر گوری»
گزارش نشست نقد و بررسی کتاب «تاریخ فلسفه‌ی اخلاق: دستنامه‌ی آکسفورد»
گزارش نشست بررسی کتاب «تفسیر معاصرانه‌ی قرآن کریم»
گزارش نشست نقد و بررسی مجموعه آثار «ابن خفیف شیرازی»
گزارش هفتمین دوره‌ی جایزه‌ی ابوالحسن نجفی
