به‌تازگی مجموعه‌داستان «رقص سالسای جاستین تیمبرلیک بر سر مزار صدام کافر» آذردخت بهرامی شامل پنج داستان و یک نمایش‌نامه‌ی تک‌پرده‌ای در نشر چشمه منتشر شده است. این کتاب به سیاق دیگر آثار بهرامی درون‌مایه‌ی طنز دارد. پیشازاین، آثاری چون «نقطه»، «کاپابلانکا»، «آهن‌قراضه»، «نان خشک و دمپایی کهنه»، «سوتی‌کده‌ی سعادت: پرشین فامیلز دات کام»، «آب آسمان»، «فرهنگسرای نیاوران»، «شب‌های چهارشنبه» از او منتشر شده است.
به‌همین‌مناسبت، سه‌شنبه ۳ بهمن ۱۴۰۲ نشست نقدوبررسی این کتاب با حضور رویا صدر، فارس باقری و آذردخت بهرامی در مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار شد.
در آغاز این نشست، علی‌اصغر محمدخانی، معاون فرهنگی شهر کتاب، با اشاره به اینکه آذردخت بهرامی فارغ التحصیل ادبیات نمایشی و یکی از نویسندگان شاخص ادبیات داستانی طنز معاصر در دو دهه‌ی اخیر است، برخی از آثار او را نام برد و آذردخت بهرامی بخش‌هایی از داستان «رقص سالسای جاستین تیمبرلیک بر مزار صدام کافر» و«مستراح خانه‌ی دکتر شلنگ ندارد» این مجموعه را خواند و رؤیا صدر و فارس باقری در خصوص این مجموعه و ویژگی‌های بارز طنزنویسی بهرامی سخن گفتند. در ادامه بخش‌هایی از این سخنان آمده است.
طنز داستانی ما چهره‌ای مردانه داشته
رویا صدر/طنزنویس و پژوهشگر طنز
در این کتاب به طنزآمیزی این مجموعه‌داستان اشاره شده است، حال آنکه در دیگر آثار بهرامی نیز رگه‌های روشنی از طنز هست و عنوان طنزی هم در کار نیست. در واقع، طنز ویژگی مهم آثار داستانی و دیگر آثار او از قبیل نمایشنامه، رمان یا فیلم‌نامه است.
در دوره‌ی معاصر با دو جریان در طنز داستانی رو‌به‌روییم: یکی طنز اجتماعی و دیگری طنز فرم‌گرا. جریان طنز اجتماعی بیشتر بر روایت‌گری راوی اول شخص یا راوی دانای کل استوار است، بر طنز موقعیت متکی است، ساختاری خطی و ساده دارد، خاستگاه آن مطبوعات طنز است و تا حدی پیرو سنت داستان‌نویسی عزیز نسین است و طنزی صریح و روراست دارد. برخی چهره‌های این جریان در عرصه‌ی خارجی و داخلی با اقبال رو‌به‌رو شدند و کتاب‌هایشان پرتیراژ بوده و به دیگر زبان‌ها نیز ترجمه شده است. از چهره‌های شاخص این طنز داستانی می‌توان از خسرو شاهانی نام برد.
از چهره‌های معروف جریان دیگر، جریان فرم‌گرا، می‌توان از بهرام صادقی و غلامحسین ساعدی نام برد. نویسندگان این جریان دغدغه‌ی فرم و ساختار جدید در پیوند با رویکردهای ادبی روز را دارند. حضور این جریان بعد از انقلاب روشن‌تر شده است. شاید به‌علت رویکردی به ادبیات پست‌مدرن که در ادبیات داستانی شاهدیم و در اینجا فرصت پرداختن به آن نیست.
نمود روشن نویسندگان خانم در عرصه طنز اجتماعی و فرم‌گرا خانم‌هایی هستند که در «توفیق» و «نشریه‌ی کاریکاتور» قلم زدند، به‌طور مشخص عشرت رحمان‌پور. در عرصه‌ی ادبیات داستانی طنز فرم‌گرا نیز می‌توانیم از مهشید امیرشاهی نام ببریم. با‌این‌همه، در مجموع طنز داستانی ما بیشتر چهره‌ای مردانه داشته و رویکرد به زنان و دغدغه‌های آن‌ها تابع نگاه ابژکتیو مردان طنزنویس بوده است. بنابراین، بهرامی از چهره‌های شاخصی در طنز ما است که رویکردی فرم‌گرایانه دارد و به‌دنبال فرم‌ها و قالب‌های جدید در طنز داستانی است. ازاین‌رو، در آثار او با تنوع فرم و قالب رو‌به‌روییم. موضوع محوری آثار بهرامی مسائل و بحران‌های انسانی و زندگی زناشویی است. او با زبان طنز به‌سراغ این بحران‌ها می‌رود و از این رهگذر دغدغه‌های زنان و دنیای آنان را منعکس می‌کند. بنابراین، حضور او در عرصه‌ی ادبیات داستانی طنز مهم و مؤثر است.
بسیاری از داستان‌های طنز از رهگذر آفرینش طنز موقعیت شکل می‌گیرند؛ یعنی قهرمان اثر در موقعیتی طنزآمیز قرار می‌گیرد و داستان از این طریق پیش می‌رود، اما در کتاب اخیر بهرامی طنز موقعیت چندانی نمی‌بینیم. برعکس، موقعیت آدم‌های این داستان‌ها بسیار تراژیک است. از شش اثر این کتاب موضوع داستان اول پارانویا و خیانت و تنهایی، موضوع دومی خیانت، موضوع سومی تنهایی، چهارمی خیانت و موضوع داستان شنود نیز پارانویا و شک است. مجموعه با نمایشنامه‌ای با فرم ابزورد به پایان می‌رسد که نوعی بازی نیز در آن هست. اگر این سوژه‌ها را به فردی سانتی‌مانتال‌نویس بدهید، تراژیک‌ترین و پرآه‌و‌ناله‌ترین داستان‌ها از آن درمی‌آید. چگونه است که بهرامی این موضوع‌ها را دست‌مایه‌ی طنز قرار می‌دهد، آن‌هم طنزی عمیق و اثرگذار؟
طنز آثار این مجموعه حاصل هم‌نشینی دو مؤلفه است: یکی زبان اثر و دیگری نوع نگاه نویسنده به سوژه و موضوع. در مورد ویژگی زبان این آثار باید گفت که نثر ضرباهنگی تند، طبیعی و ساده دارد و در آن کمتر بازی زبانی هست. بهرامی در آثار قبلی خود نیز نثری بی‌تکلف داشت. او به‌راحتی حرف می‌زند و به‌سرعت به سراغ اصل مطلب می‌رود و حاشیه‌پردازی نمی‌کند. بنابراین، اثرش خوش‌خوان است و مخاطب را خسته نمی‌کند. این زبان با زبان طنز روز آمیخته است؛ یعنی عناصر طنزآمیزی از زبان روز را در خودش دارد. فضای آثار این کتاب، مگر داستان «مستراح خانه‌ی دکتر شلنگ ندارد» فضای زندگی بخش مدرن و جوان از طبقه‌ی متوسط است که بازی‌های زبانی آن آمیخته با طنزند و استفاده‌ی نویسنده از عناصر این زبان فضایی طنزآمیز به آن داده است.
زمانی کیومرث صابری (گل آقا) به من می‌گفت: «نمی‌دانم چرا وقتی آثار این جوان‌ها را می‌خوانم حس می‌کنم گردی از طنز روی آن‌ها است.» به نظر می‌رسد زبان نسل جدید با طنز ممزوج است. وقتی این زبان به اثر بیاید، خودبه‌خود اثر طنزآمیز می‌شود. البته این مشکل در برخی آثار بهرامی هست که مخاطب ناآشنا با فضای زندگی و ادبیات و سبک زندگی این بخش از جامعه گاهی نمی‌تواند اشارات مربوط به سبک زندگی و ادبیات خاص را در برخی فرازهای آن درک بکند. مثلاً «سوتی‌کده‌ی سعادت» مبتنی بر وبلاگ‌نویسی است و مخاطب ناآشنا با فضای وبلاگ و اصطلاحات آن ممکن است آن‌طور که بایدوشاید نتواند با آن ارتباط برقرار کند.
اشارات طنزآمیز نویسنده که گاه برگرفته از جوک‌های روزند، فضای طنز واژگانی می‌آفریند که برای هر مخاطبی جذاب است. مثلاً در داستان اول کتاب اخیر، وقت بازی پانتومیم، راوی در توضیح اینکه چگونه حواس گروه مقابل را پرت کرده می‌گوید: «تا می‌توانستم دست‌وپا زدم و ببلی‌ببو کردم.» یا جملاتی از داستان اینباکس که در قالب اس‌ام‌اس به طرف مقابل و بعضاً برگرفته از جوک‌های روز است: «به اون شوهرت بگو خیال پرواز رو بی‌خیال، خر بالدار که نداریم» یا «ظهر که به پرهام گفتم از میوه‌های باغچه‌ی اون رستورانه نخور حرومه، گفت من واسه حلال‌وحرومش نمی‌خورم. واسه خاصیتش می‌خورم.» این طنز عبارتی بیشتر از دل روابط اجتماعی و انسانی آدم‌ها درمی‌آید و چیزی نیست که نویسنده در تعابیر و جملاتی طنزآمیز به متن سنجاق کرده باشد. مخاطب احساس نمی‌کند که نویسنده کوشیده بامزه باشد، بلکه این‌ها برخاسته از ویژگی‌های شخصیت‌ها یا مضمون اثر و درونی‌شده است. البته دراین‌میان، گاه طنز عبارتی نقش مهمی در ایجاد فضای طنز ایفا می‌کند. مثلاً راوی اول‌شخص داستان «مستراح خانه‌ی دکتر شلنگ ندارد» زنی عامی است و روایت از طریق اشتباه حرف زدن او بر بستری از طنز عبارتی پیش می‌رود.
البته طنز بهرامی فقط در زبان ریشه ندارد، بلکه نوع نگاه او به سوژه است که به طنز اثر عمق می‌بخشد. نگاه او آمیخته به‌نوعی شوخ‌طبعی است که باعث می‌شود طنز به بازی‌های زبانی محدود نشود. انگار در آثارش سوژه را به بازی می‌گیرد و این امر طنز را به‌صورت زیرپوستی در لابه‌لای آثارش جاری می‌کند. این طنز به نظر نمی‌رسد خودآگاه یا ارادی باشد، ویژگی سبکی و نگارشی او است. می‌دانیم که طنز در سایه‌ی نگاه متفاوت به پدیده‌ها شکل می‌گیرد. انگار سوژه‌ای را جلوی رویتان بگذارید و از نگاه آشنا و معمول فاصله بگیرید و طور دیگری نگاهش کنید. این نگاه متفاوت در آثار بهرامی هست و با نوعی شیطنت و شوخی همراه است و به مخاطب اجاره می‌دهد که از زاویه‌ای نو به سوژه بنگرد. جیمز تربر می‌گوید: «طنز حاصل نوعی آشفتگی عاطفی است، وقتی از سوژه فاصله می‌گیرید.» بهرامی به آدم‌های آثارش این امکان را می‌دهد که با فاصله از موقعیتی که در آن قرار دارند به سوژه نگاه کنند و آدم‌ها که بیشتر راوی اول‌شخص هستند به‌جای انفعال سرنخ بازی را دست بگیرند. این حرکات شخصیت‌ها با گونه‌ای شیطنت همراه است که موقعیت طنز را پدید می‌آورد.
در داستان اول راوی از همه رودست می‌خورد، ولی در آخر با چرخشی همه‌شان را به بازی می‌گیرد. راوی داستان «مستراح خانه‌ی دکتر شلنگ ندارد» به‌جای آه‌وناله در برابر خیانت شوهرش دست به انتقامی طنزآمیز می‌زند.
اگر عناصر مهم آثار طنز را تضاد و اغراق و غافلگیری بدانیم، بهرامی در وهله‌ی اول از تضاد و تقابل استفاده می‌کند و در درجه‌ی دوم از غافلگیری. تضاد مهم‌ترین عنصر مضمونی طنز در آثار او است. این تضاد گاهی از نوع تقابل میان دنیای ذهنی آدم با دنیای بیرون او است یا از رهگذر جدال شخص با خودش در رویارویی با احساسات متضاد شکل می‌گیرد؛ یعنی آدم خوددرگیری دارد. مثلاً در «گزارش یک کودک‌آزاری» زنی تنها با هدف گزارش کودک‌آزاری به یک مؤسسه‌ی حمایت از کودکان زنگ می‌زند و در میان گفت‌و‌گوی تلفنی تعلق‌خاطری به طرف گفت‌و‌گو که یک آقا است پیدا می‌کند و انگیزه‌ی اصلی از تماس تلفنی به حاشیه می‌رود. در جایی می‌گوید: «اصلاً آن مردک هرچقدر دلش می‌خواهد پسرش را بزند. اصلاً به من چه.» البته، در نهایت هم دچار موقعیت متضادی می‌شود. گاهی نیز تضاد از فاصله‌ی میان هویت ادعایی با هویت واقعی آدم‌ها است. مثل فاصله‌ی ادعای اعتقادات دینی و مذهبی با پنهان‌کاری و دروغ. گاهی نیز تضاد در سایه‌ی کشمکش میان آدم‌های اثر شکل می‌گیرد که اثر را پیش می‌برد و طنز می‌آفریند. مثلاً در «مستراح خانه‌ی دکتر شلنگ ندارد» کشمکش میان راوی و همسرش که با زنی رابطه دارد، دست‌مایه‌ی عکس‌العمل‌های طنزآمیز راوی می‌شود. داستان اول این مجموعه نیز بر بستری از تضاد بین افراد عمل می‌کند و در عملکردها و دیالوگ‌هایشان متجلی می‌شود و فرازهای طنزآمیزی ایجاد می‌کند.
در این میان، نویسنده موفق می‌شود در پیشبرد ماجرا یا روایت به درون روابط انسانی برود و به روان‌شناسی اجتماعی و فردی زنان و مردان و مقایسه‌ی میان دنیای آن‌ها دست بزند. این خیلی مهم است و در قریب‌به‌اتفاق آثار بهرامی دیده می‌شود. او در بازتاب تنهایی، بی‌پناهی، سوءظن و شک و خیانت آدم‌ها، سویه‌ی دیگر شخصیت‌ها را نشان می‌دهد که بازتاب آن مخاطب را غافلگیر می‌کند و این غافلگیری طنز می‌آفریند.
در جمع‌بندی می‌توان گفت که طنز بهرامی نه از جنس طنز موقعیت است نه فقط در طنز کلامی خلاصه می‌شود، بلکه طنزی است که از طریق نقب زدن به لایه‌های پنهان زندگی اجتماعی و فردی و شخصیتی آدم‌ها خودش را نشان می‌دهد و در اثر جاری می‌شود و در نهایت به طنزی درونی و عمیق می‌رسد.
روایت این کاراکترها جهان را رستگار نمی‌کند
فارس باقری/ دانش‌آموخته‌ی مطالعات تئاتر، نمایشنامه‌نویس
بهرامی داستان‌نویس تلخی است. جهان داستانی او تلخ است و آغاز و انجامی تراژیک دارد، هرچند پوسته‌ی آن طنز است. شخصیت اصلی همه‌ی داستان‌های بهرامی در این مجموعه خانم و راوی این قصه‌ها است، اما به نظر می‌رسد شخصیت اصلی و بنیادی داستان‌های این مجموعه مردی است که در غیابش احضار می‌شود. راوی این داستان‌ها زن است، اما این داستان‌ها بیشتر در مورد مردها است؛ یعنی مرد با غیابش حاضر می‌شود و با موضوع پیوند دارد.
نکته‌ی دیگر اینکه همه‌ی کاراکترهای داستان‌ها با بحران‌هایی مواجه‌اند که پیشازاین رخ داده است. کاراکتر با مسأله‌ای در زمان گذشته طرف است و آنچه اکنون او را بحرانی می‌کند، پیشازاین رخ داده است و چون نمی‌تواند از آن بگذرد، ناچار به بازنگری در گذشته است.
نویسنده در زبان بسیار شیطنت می‌کند و زبان روزمره را به داستان می‌آورد و آن را دفرمه می‌کند تا جای دیگری از آن استفاده بکند. چون داستان‌ها را در فرمی اجرا می‌کند که منطق داستان این امکان را می‌دهد. جملاتی که بسیار شنیده‌ایم و مستعمل و کلیشه شده‌اند در فرمی تازه و در جایی درست قرار می‌دهد. بنابراین، در لایه‌ی ظاهری داستان به نظر می‌رسد با جهان داستانی طنزآلودی طرفیم، درحالی‌که با داستان‌نویسی تراژیک طرفیم.
جهان تراژیک و جهان طنز دو جهان متمایزند. در جهان طنز، اگر کاراکتر با چیزی رویاروی شود و در پایان مسأله حل می‌شود یا شکلی از رستگاری یا اصلاح در کار است. رویکرد طنز رویکردی اصلاح‌گرایانه به جامعه است. در اثر طنز کاراکتر در مواجهه با جهان تراژیک یا آن را حل می‌کند یا جهان را اصلاح. اما در داستان‌های این مجموعه مسأله‌ی کاراکتر بهرامی حل نمی‌شود، بلکه از یک بحران به ورطه و مغاکی فرومی‌غلتد. کاراکتر داستان «گزارش یک کودک‌آزاری» در میان گفت‌و‌گو با مرد احساس می‌کند می‌تواند جهان پیشازاین خود را واگذارد و مسأله‌ی کودک‌آزاری را کنار بگذارد و وارد رابطه‌ای بشود، ولی در پایان زن را در جهان تراژیک هولناک‌تری می‌یابیم و می‌فهمیم همه‌ی پرسش‌های پیاپی و طول دادن‌های مرد پشت خط بازی بوده است تا پول بیشتری به جیب بزند. در چندین داستان این مجموعه شاهد آن هستیم که کاراکتر در جهان تراژیکی گیر می‌کند که راه به بیرون ندارد. او در جهان انسدادیافته‌ای است که در آن از یک ورطه به ورطه‌ای تراژیک‌تر می‌غلتد. بیان یا روایت کاراکترها جهانی را رستگار نمی‌کند، بلکه از یک بحران به بحران هولناک‌تری درمی‌غلتد.
بهرامی در ساخت این جهان داستانی تکنیک‌هایی زبانی دارد. او پدیده‌های متناقض و دور از هم را مانند نقاشی سورئالیست کنار هم قرار می‌دهد و شکلی از فانتزی و طنز می‌سازد. تکنیک دیگر بهرامی حرکت از موقعیتی بازی و شوخی به بازی هولناک است. مثل چیزی که در داستان‌های جفری آرچر می‌بینیم و به پایان‌بندی گروتسکی می‌رسد. مسأله حل نمی‌شود یا راه‌حلی برای آن پیدا نمی‌شود، بلکه حرکت از یک مسأله به مسأله‌ای انسدادی‌تر است.
کاراکتر اصلی یا راوی زن است و بحران اصلی مرد؛ یعنی آنچه مسأله‌ی زنانه بیان می‌شود یا کاراکترها با آن به بحران خورده مرد است. هرکدام از این کاراکترها اگر در زندگی بحرانی داشته‌اند یا زندگی‌شان فروپاشیده یا در رابطه‌ای شکست خورده‌اند یا زندگی‌شان به قبل و بعد رویدادی تبدیل شده است در ارتباط با مردی رخ داده است. در همه‌ی این داستان‌ها مردها هستند که به بحران داستانی یا جهان زنانه تبدیل شده‌اند. آنچه زندگی زنانه را دچار نوعی گسست می‌کند و شکافتی روانی یا اجتماعی یا طبقاتی یا فردی و مسأله‌ی تروماتیک اجتماعی ایجاد می‌کند به مرد ربط پیدا می‌کند. هیچ‌کدام این زن‌ها با هم مشکلی ندارند یا بحرانی برای هم ایجاد نمی‌کنند. بحران در یک رابطه‌ی اجتماعی با مرد شکل می‌گیرد.
پرداختن به این امر مهم است، چون در ویژگی سوم این آثار اهمیت دارد. همه‌ی کاراکترها پیشازاین در مفهومی از گذشته یا تاریخ به بحرانی خورده‌اند و آنچه زندگی اکنونی‌شان را به بحران یا استیصال کشیده، در نسبت تاریخ و گذشته با مرد یکسان کنار هم گذاشته می‌شود. انگار نسبت مرد، با تاریخ، با گذشته است که زندگی اکنونی کاراکترها را دچار فروپاشی کرده است. این نسبت پنهان است. تلاش می‌کنم امور نامرئی داستان را با توضیحاتم مرئی کنم. می‌خواهد بگوید نسبتی هست میان تاریخ، میان گذشته و میان مرد در جایگاه سه مقوله‌ای که به‌شکل بحران زندگی زنانه را واژگون کرده‌اند. این نسبت‌ها مفاهیم داستانی را نیز ساخته است. این داستان‌ها درباره‌ی خیانت، جدا شدن و امثال آن است. چون آنچه در گذشته، در نسبت تاریخ، در نسبت مردانه فهمیده می‌شود، آنچه این رابطه‌ها را واژگون کرده است، نسبت‌های تاریخی و مردانه است. از این نتیجه می‌گیرم که انگار گفتمان کلی داستان نوعی بازاندیشی یا بازنگری تاریخ مردانه‌ی ایرانی است. اینکه چطور در این نسبت گذشته یا تاریخ رابطه‌ای وجود دارد در مفهوم رابطه‌ی انسانی و از طرف زن چطور دچار بحران و فروپاشی شده است. انگار صدای بخشی از تاریخ است در نسبت کسی. این سوژه می‌تواند مرد باشد یا تاریخ به‌مثابه تاریخ مردانه. به نظر می‌رسد این بخش پنهان داستان است. بااینکه در ظاهر با موقعیت‌های طنزآلودی طرفیم که ما را شگفت‌زده می‌کند، این نسبت‌ها با تاریخ قابل‌فهم است. بخشی از این امر به نگرشی برمی‌گردد که بهرامی در همه‌ی این داستان‌ها دارد و راوی به‌جای اینکه روی روایت به‌شکل مرکزگرا تلاش بکند، می‌کوشد به‌سمت حواشی داستان برود. اگر در زندگی اکنونی راوی بحرانی هست، به‌جای اینکه در این رابطه بایستد به‌سراغ حواشی تاریخی می‌رود. این یک ویژگی نوشتار زنانه نیز به آن می‌دهد. جهان زنانه‌ای که به‌شکل منطقی و روشن هست، پیش‌از اینکه رابطه‌ی داستان مرکزی داشته باشد به حواشی داستان می‌پردازد. این ویژگی جالبی است؛ یعنی به‌جای مرکزگرا بودن راوی یا مرکزگرا بودن روایت اتفاقاً روایت با آن چیزهایی ساخته می‌شود که دور از مرکزند. داستان با پاره‌پاره گفتن روایت می‌شود. معمولاً با پلات‌های خیلی مستقیم رو‌به‌رو نیستیم. به‌جز داستان اول، در بقیه برای اینکه داستان گفته بشود باید از روایت یا مرکز داستانی دور بشود، انگار برای یافتن مرکز باید به حواشی سر بزند. این رفت‌وبرگشت در عین اینکه در روایت هست در بازی یا تکنیکال نیز استفاده می‌شود؛ مثل اینکه چطور از یک بازی و شوخی به یک جهان جدی می‌رسد یا از جهان طنز به جهان تراژیک می‌رسد. در واقع، شکلی از تقابل‌هایی که جهان داستانی بهرامی را می‌سازد در این جهان مردانه-زنانه، جهان تاریخ- مرد، جهان بازی-جدی، جهان طنز-تراژیک وصف‌شدنی است.
گزارش نشست نقد و بررسی کتاب «سنگی بر گوری»
گزارش نشست نقد و بررسی کتاب «تاریخ فلسفه‌ی اخلاق: دستنامه‌ی آکسفورد»
گزارش نشست بررسی کتاب «تفسیر معاصرانه‌ی قرآن کریم»
گزارش نشست نقد و بررسی مجموعه آثار «ابن خفیف شیرازی»
گزارش هفتمین دوره‌ی جایزه‌ی ابوالحسن نجفی
