فراموشی در آستانه‌ی دوزخ

عبدالعلی دست‌غیب

تجربه شماره‌ی ۳۹:

 «پلک‌های شنی» مجموعه‌ی پانزده داستان پیوسته به شیوه‌ای نو است و سومین کتاب چاپ‌شده‌ی «رؤیا دست غیب». سیر گذر این داستان‌ها گذر از تونل زمان است و زمان غیر تقویمی بستر عام رویدادها. داستان‌های کلاسیک عموماً تقویمی‌اند و پشت همی وقایع چگونگی شکل‌گیری آن‌ها را تعیین می‌کند اما در داستان‌های مدرن رویدادها و اشخاص و مکان وقایع همه و همه زیر تأثیر عامل دگرگون‌کننده‌ی زمان پدید می‌آیند و استحاله و ریزریز می‌شوند و در انبوهی از عوامل متغیر و گاه ناشناخته به گونه‌ی شگفت‌آوری تغییر صورت می‌دهند و بازساخته می‌شوند تا لحظه‌ای دیگر از هم بگسلند. «پلک‌های شنی» مجموعه داستان‌های پیوسته، ترسناک و عجیبی است: در راهروها و دهلیزهای پرپیچ‌وخم ذهنم شروع به دویدن می‌کنم! راه‌های مخفی و دست‌نیافتنی را کشف می‌کنم و، به امید روزی که بتوانم از تاریکی و سرمای آن گور بگریزم، در دوردست‌ترین گوشه‌ی درونم پنهان می‌شوم. از تن دادن به این دگرگونی دردناک، که نه به‌سوی زندگی می‌بردم، نه به‌سوی مرگ می‌راندم، نفس‌هایم به شماره می‌افتند. نفس‌هایم را، که برایم خاطره‌ی زندگی ازدست‌رفته‌ام هستند، یکی‌یکی درون صندوق کوچک سرخی می‌گذارم، برای روز مبادا، و آن را درون حفره‌ای پَسِ ذهنم چال می‌کنم… (سرباز، ۳۲)

راوی داستان‌ها که به‌صورت جریانِ درون ذهنی ماجراها را روایت می‌کند، شخص معیّن و منفردی نیست. او شخصیتی سیال دارد. دیدگان وی آشفته، دگرگون شونده بر اشیاء و افراد و مکان‌ها می‌افتد و به‌سوی نورهای کژ و مژ شده کشانده می‌شود به‌طوری‌که گاه دچار دوّار سر می‌شود. احساس‌های هراسناک، پرتگاه‌ها و دگردیسی‌های اشیاء و اشخاص او را از حوزه واقعی مقبول دور می‌کند. راوی در زنجیره‌ی وقایع درون و برون ذهنی وقایع را هم نقل می‌کند و هم به هم می‌بافد. راوی خود درون چنبره بی‌امان زمان از این گوشه به آن گوشه و از این فضای مغشوش به فضای مغشوش دیگر پرتاب می‌شود. راوی در داستان «شلیک مضاعف» به هتلی مجلّل می‌رسد. مرد جوان پشت پیشخوان می‌گوید جشن سالگرد هتل است و اتاق خالی نداریم و وی را نمی‌پذیرد اما به سبب اصرار او به اقامت در هتل، وی را به ساختمان قدیمی و بازسازی نشده‌ی آن مکان هدایت می‌کند. در این مرحله پسر لاغر و تکیده‌ای راهنمای او می‌شود. این دو از راه‌پله‌های باریک چوبی به طبقه‌ی بالا می‌روند. صدای جیرجیر تخته‌های زیر پایشان را می‌شنوند و به پاگردی تنگ می‌رسند. راهنما در تنها اتاق آنجا را باز می‌کند. بوی نم و بوی چوب پوسیده به مشام می‌رسد. اتاق غار تاریکی است. (همان، ۶۴)

راوی حیرت‌زده در این قسمت ساختمان فرسوده و رو به ویرانی چه می‌کند؟ پرده را از جلوی پنجره کنار می‌زند در برابرش دیواری با آجرهای شکسته و دودگرفته نمایان می‌شود، نگاهش به شکاف تاریک و بی‌پایان بین خود و دیوار می‌افتد. روی تختخواب باریکی که با هر تکان، جیغی خشک می‌کشد به خواب می‌رود. مدتی بعد پسرک بدون ادای هیچ حرفی برمی‌گردد و پاکتی می‌آورد که در آن کارت دعوت برای شرکت در جشن سالگرد هتل قرار دارد. راوی در جشن سالگرد هتل حضور می‌یابد و در این میان خود و فردی ناشناس را سوار بر قایقی کوچک و سرخ‌فام می‌بیند مانند اشباحی رنگ‌باخته که بر دریایی سپید و ساکن شناورند. هوا مه‌آلود است و راوی بین زمین و آسمانی یکرنگ معلق می‌شود. (همان، ۶۶) راوی و اشخاص دیگر داستان‌ها آنچه درون و بیرون اشیاء وجود دارد نشان نمی‌دهند بلکه چیزی را نشان می‌دهند که بیننده می‌تواند آنچه از نگرش و دانستگی خود در آن نهاده است مشاهده کند. در اشیاء او چیزهایی را می‌بیند که پا برجائی و استواری خود را از دست داده‌اند. نگاهش بر اشیاء می‌لغزد و آنچه از آن‌ها دریافت می‌شود، شناور، بی‌قرار و گاه ترس آفرین است. این انتقال بدن و روان افراد از سطحی ناهمگون به سطح ناهمگون دیگر، از لحظه‌ای نامعین به لحظه‌ی نامعیّن دیگر که در واقعیت ناممکن اما در حوزه تخیل و رؤیا امکان‌پذیر است از درون‌مایه‌های اصلی و درخور توجه داستان‌هاست. در داستان «پلک‌های شنی» او سوار بر هواپیما از صدای موتورهای آن، احساس ازهم‌پاشیدگی می‌کند و دوباره به خواب می‌رود. اطمینان و ضمانتی که راوی گاه برای واقعیت یافتگی آن رویدادها عرضه می‌دارد، به صور گونه‌گون به‌وسیله‌ی فضائی متغیّر و مه‌آلود در هم می‌ریزد. وقایع برخلاف سیر و ساختار جامعه‌ای که در رمان کلاسیک نشان داده‌شده، متزلزل و لرزان است و این گردش عمومی و ساختار جامعه‌ای نیست که بتوان با صور نمایشی و طرز بیانی استوار، عمومی و مطمئن نمایش داد. در داستان «نمایش خون» که به‌راستی فضائی ترس آفرین دارد: «چشم‌هایم را می‌بندم. دوباره توی اتاق خودم هستم. پنجره را باز می‌کنم و این بار تو را نه در سالن تئاتر بلکه در میانه‌ی جنگی تمام‌عیار پیدا می‌کنم. انگشتت روی ماشه‌ی اسلحه است. فریاد می‌زنم: شلیک نکن! تو نگاهی به من می‌اندازی و نگاهی به سرباز رنگ‌پریده‌ی روبرویت که دارد از ترس می‌لرزد…. صورت خیس از اشکت زیر نور داغ خورشید برق می‌زند نفسی عمیق می‌کشی و ماشه را می‌فشاری. صدای تیر به‌یک‌باره از میدان جنگ، اتاق من و فاصله‌ی بین صندلی‌های ماشین می‌گذرد و همه‌چیز را حریصانه به درون می‌مکد. (نمایش خون، ۵۷)

در جشن سالگرد هتل، راوی در پی پسر لاغر و تکیده از پله‌ها پایین می‌رود و به یاد می‌آورد: دنبال تو از پله‌ها پایین می‌رفتم. با دست‌های خونی، دو طرف دامن لباس بلند و خاک گرفته‌ات را بالا آورده‌ای و صداها را می‌شکافی و پیش می‌روی. (شلیک مضاعف، ۶۷)

روایت‌های داستان‌ها و ترسیم رویدادها تداوم زمانی و مکانی ندارند و شخصیت‌های داستان‌ها به شیوه‌ای عجیب و دلهره‌آور جابه‌جا و عوض می‌شوند و خون بیشتر صحنه‌ها را ترسناک و رنگین کرده است و از این عجیب‌تر، شخصیت راوی گاه با شخصیت‌های دیگر داستان‌ها تعویض یا یگانه می‌شود. ازاین‌رو نویسنده قصه‌ها را می‌توان نویسنده متنی دید که پیش نمونه داستان‌های «آخر زمانی» است. متن‌هایی که در آن شخصیت‌های جداگانه، منحصراً «نمادهای سیّار» سوژه‌های انسانی افتاده در سیلاب هولناک زمان هستند.

راوی در داستان «پلک‌های شنی» روی خاک جاده‌ای استوار راه نمی‌رود. او پس از فرود آمدن از پلکان هواپیما، برای گرفتن چمدان خود، روبروی ریل برقی می‌ایستد. ریل پُر سروصدا به کار می‌افتد: چمدان راوی روی ریل پیش می‌آید و او روی چرخ زمان هرلحظه عقب‌تر می‌رود. در خانه می‌گردد و هر چه به دستش می‌رسد، توی چمدان بزرگش می‌اندازد. (پلک‌های شنی، ۱۰۹)

برحسب روایت‌های رمان نو در برخی از داستان‌های رؤیا دست غیب، قسمی توازی ناپایدار وجود دارد. ساختمان‌ها و جاده‌ها و رویدادها به‌صورت غیرمنتظرانه‌ای ساخته می‌شوند و فرومی‌ریزند. نشان دادن مسیر تازه و شخصیت جدید به‌طوری‌که بتوان آن‌ها را دال بر ایستائی و همان بودگی شمرد، گاه ناممکن است. راوی داستان «دستکش‌های چرمی» در فروشگاه است و به اتاق تعویض جامه هدایت می‌شود. زنی به او خیره شده، او دستی بر صورت غریبه توی آیینه می‌کشد: «در یک آن سایه‌ی سیاهی از پشت زنی که به صورتش دست کشیدم رد می‌شود. عبورش آیینه را می‌شکند. زن خُرد می‌شود و تکه‌تکه فرومی‌ریزد. خودم را به عقب پرت می‌کنم و محکم به دیوار می‌خورم. دختر فروشنده این بار محکم‌تر به در می‌زند. آیینه نشکسته است و از زن غریبه هم اثری نیست. (پلک‌های شنی، ۱۰۴ و ۱۰۵)

روایت‌های نویسنده تک‌خطی و درون زمانی  ـ مکانی نیست. ازهم‌گسیخته، ناهم‌زمان و در هم ذوب شونده است، اثری گوتیک با سبک خشن و بدون ظرافت و پُر از اوهام هم نیست. هرچند درون‌مایه «گوتیک» در آن بسیار دیده می‌شود. عاملی که در همه این داستان‌ها نمایان‌تر است، عامل زمان و سرعت و کندی روایت‌هاست که با عامل مکان وقوع روایت‌ها گاه ناسازگار است. نویسنده در کار خود در دور زدن قواعد قدیمی داستان‌نویسی، مهارت نشان می‌دهد. این گریز زدن از قواعد قصه‌نویسی کلاسیک بدون رعایت کردن انتظارهای موجود از نظم و ترتیب قواعد داستان‌های رئالیستی به کار گرفته می‌شود تا روایت‌های شگرف و نظر کردن به عمده کردن رویدادهای غیرمترقبه و مغشوش را بسازد به‌طوری‌که برخی از روایت‌ها، مرموز، پوشیده، جادویی و مانورهای کلامی آن توهم آمیز می‌نماید. در داستان «تپش تاریکی» این ویژگی نمایان‌تر است: از لبه‌ی درّه، پا به دامنه‌ی سراشیبی می‌گذارم. تاریکی، با تپشی بی‌وقفه، مرا در آغوش می‌فشارد و رگ و پی‌ام را از هم می‌شکافد.

قدم‌هایم را آهسته و محتاط از دامنه‌ی کوه پایین می‌برم…. خودم را به درختچه‌هایی که روی هم سوارند می‌رسانم…. در آن بالا بوته‌های گل آبی در باد می‌رقصند. پایم لیز می‌خورد و روی کپه‌ای خاک می افتم. (همان، ۱۵۹)

در دره‌ی عمیق زیر پایم تاریکی تپنده به آرامی رشد می‌کند و مه را می‌پوشاند. نمی‌دانم چرا امروز، که سی‌ساله شده‌ام، از روی مبل راحتی اتاق نشیمن برخاستم و پا روی این پله‌ها گذاشتم که طبق قانونی نانوشته باید نادیده‌شان می‌گرفتم. (داستان پله‌های مارپیچ، ۱۲۷)

در داستان دیگر که به‌طور کامل وقف توصیف زمان است (زمان ذهنی) راوی را که دختری خردسال است در حرکت به‌سوی دیاری ناشناخته می‌بینیم. او همراه با ده‌ها خانوار فراری از لای شکاف دو کوه خارای برافراشته می‌گذرند. خورشید درست بالای سر آن‌هاست و آن‌ها در بیابانی بی‌آب‌وعلف راه می‌پیمایند. شن‌های تفتیده زیر پایشان فرومی‌ریزد. گوئی همه آن‌ها به جایی بیرون زمان پرتاب می‌شوند. جاده‌ی پیش روی آن‌ها زیر نور تند آفتاب به تیغه فولادی شبیه شده، شکافی نقره‌ای رخشان که از میان من و تو و گذشته و آینده می‌گذرد. این گروه کودکان با سرپرستی دختری چند سال بزرگ‌تر از راوی و مسئولیت‌پذیر که همگی او را سرپرست می‌نامند، در راهی ناهموار گام می‌نهند. همان‌طور که با خانواده‌هایشان قبلاً از راه‌های دشوار گذشته بودند و در میان سردرگمی مبهمی خود را در برابر هیولایی فولادی یافته بودند. دیواره‌ای عظیم که زیر نور خورشید گرگرفته بود و با گذر از آن به شهری با خانه‌های سیمانی یک طبقه و یک شکل رسیده بودند. در این عرصه، راوی و همراهان، افزوده بر عناصر طبیعی با عناصر فنی و جدید مانند خانه‌های سیمانی، ساختمان‌های پولادین رویاروی می‌شوند و همچنین فروشگاهی بزرگ با پیکره‌ی فرشته و اسباب‌بازی‌ها و اشیاء قدیمی که هیچ تناسبی با ساختمان‌های نوساز و یکدست شهر ندارند. در آنجاست که پسربچه‌ی یکی از مهاجران مبهوت می‌ماند به دختر رنگ‌پریده‌ای که روی نیمکت چوبی قرمزرنگی نشسته است. مادر راوی از دخترک پرس‌وجو می‌کند اما او هیچ خبری از مردم شهر و حتی نام و نشان خودش ندارد.

کودکانِ گروه مهاجر روی سکوی سیمانی تونلی در زیر شهر تنگ هم نشسته‌اند و بلند آواز می‌خوانند و دست می‌زنند. سرپرست گروه اصرار دارد، همراهانش هیچ پرسشی پیش نکشند، نه از گذشته، نه از حال و این یعنی بی‌خبری و غفلت از زمان که به هر صورت همگان در بستر آن دست‌وپا می‌زنند:

صدای آواز همراهان لابه‌لای به هم کوبیدن دست‌هایمان پودر می‌شود و بر زمین می‌ریزد. زمان همه‌جا حضور دارد و حرکت گروه در ساحت بیابان، کوه و شهر همه دال بر وجود و حضور زمان است. پس چرا راوی مصمم به نادیده گرفتن زمان می‌شود؟ چرا رهروان و کودکان حق ندارند از گذشته و حال و «آن بالا چه خبر است؟» پرسش کنند. گفته‌ی سرپرست گروه پاسخ قانع‌کننده‌ای به این پرسش نمی‌دهد و به‌طور پنهانی در گوشِ راوی می‌گوید: «این دالان‌ها زیر کل شهر گسترده شده‌اند و ترس‌ها و رنج‌های بسیار در خود حبس کرده‌اند»

این بخش از داستان یادآور سفر دانته در نیمه‌راه زندگانی در جنگل تاریک است و در جستجوی راه نجات، سرگردان، نگران و اندیشناک. اما سفر دانته در نیمه‌راه زندگانی سفری است ناخواسته زیرا او راه راست، راه رستگاری را گم‌کرده است و ندایی به او می‌گوید ای کسی که به آستانه‌ی دوزخ رسیده‌ای از هر امیدی دست بشوی. (کمدی الهی، ۳۴، ترجمه شجاع‌الدین شفا، تهران)

 اما سفر راوی ما سفری به قصد مصون ماندن از خطاست. سرپرست گروه نمی‌خواهد دانستگی به‌ظاهر پیوسته و پاکیزه ما لکه‌دار شود زیرا اینجا مانند آستانه‌ی دوزخ، مهم‌ترین قانون آن فراموش کردن هر خاطره‌ای است. اما چنین کاری یعنی نابود کردن زمان که ناممکن است، به همین دلیل زنی به شانه‌ی راوی دست می‌زند و در گوشی به او می‌گوید: «باید به یاد بیاوری وگرنه از حقیقتی که درون کابوس‌هایت مخفی‌شده خلاصی نداری. (همان، ۱۱۸)

آنچه صحنه‌ها و وقایع این مجموعه را می‌سازد، کابوس‌های مخفی‌شده درون دانستگی راوی است. در قصه «تلفن زنگ می‌زند»، مردی جوان که روی نیمکت چوبی نشسته کلماتی بی‌معنا را مثل «ورد» در گوش راوی می‌خواند…… نگران نباش. پیدایم نمی‌کنند.

راوی در اینجا هنوز درون همان سردابی هست که رگ و پی‌اش از درد روی دیوارهایش می‌خزید. هیچ‌کس نمی‌داند وقتی درد از حدش فراتر برود، انفجاری در هسته‌ی مرکزی زمان ایجاد می‌کند. بعد دیگر زمان و مکان هیچ تسلطی بر ما نخواهند داشت. پس ما می‌توانیم فضاهایی خلق کنیم و بدون هیچ دردی آزادانه در آن‌ها قدم بزنیم.

این تک‌گوئی راوی است و پرسش مقدّر او: چرا فکر این‌که او هنوز زیر برف ایستاده و به پنجره اتاقم زُل زده است مرا به میان اشباحی پرتاب می‌کند که همه عمر از آن‌ها گریخته‌ام، سایه‌هایی که در تاریکی و سرمای درونم لیز می‌خورند و مرا با خود پایین و پائین تر می‌برند. (تلفن زنگ می‌زند، ۱۶۸)

 در اینجا راوی دست به ابداع داستانی می‌زند که در «سطح» اشیاء می‌گذرند نه‌فقط با واژه‌ها بلکه با تصاویری که با «سطح» سروکار دارند. نوعی ظریف‌کاری و تصویرسازی دلهره‌آور برای ترسیم حالات و اشیاء در میان سایه‌روشن وقایعی که بین ذهن و عین، درون و برون در نوسان است. در اینجا، چشم‌های راوی به‌سوی رنگ‌ها و خطوط، به‌سوی ورطه‌ها و ساختمان‌های قدیمی و فرسوده می‌رود و سگ‌هایی با قلاده‌های آهنی که برقی سرخ دارند. حس بینایی در این صحنه‌ها به درون اشخاص منعطف می‌شود و اشیاء مانند قطعه‌هایی با لبه تیز به درون آن‌ها فرو می‌روند. عامل بینائی در اینجا دارای کیفیت‌های گونه‌گون و متضادی است، «مثل رنگ اشیاء» برحسب تابش نور و زمینه‌ی همراه با آن‌ها، احساس‌های متفاوت و گاه متضادی ایجاد می‌کند.

 *******************

 در این مجموعه داستان عرصه‌های زمان و مکان به نحو مرموزی دگرگونی می‌یابند، باشندگان و اشیاء به‌طوری مبهم فراسوی واقعیت‌های ملموس و مشخص مصوّر می‌شوند. جهان حسّ شده‌ی راوی، جهان درهم‌ریخته‌ی اشیاء، رویدادها و رنگ‌هاست. احساس رنگ‌ها، شکل‌ها و جهان درهم‌ریخته‌ی واقعیت‌ها، فضای داستان‌ها را می‌سازد. آنچه راوی می‌بیند کابوس است. سایه‌های هراسناک جهانی فروریخته بر سینه‌اش سنگینی می‌کند و زندگانی‌اش را در عمق از هم می‌پاشد. او را از «من» ولی جدا می‌سازد. ما در این عرصه به تصاویر و ماجراهایی می‌رسیم که به‌وسیله‌ی درهم‌ریختگی عناصر زمان و مکان ساخته‌شده است و این ماجرا دمی روی صحنه می‌ماند تا بار دیگر به مدد همان عامل تخریبی زمان از هم بپاشد.

باری خواننده‌ی داستان‌ها_ که از دور دستی بر آتش دارد_ این دگرگونی و استحاله‌ی رویدادها و اشیاء و اشخاص را نمی‌تواند به‌آسانی درک کند و در تفسیر و ادراک این‌همه رویداد وحشتناک و غیرمنتظره دچار دلهره و هراس می‌شود و به‌راستی ادراک این‌همه رویدادهای عجیب برای خواننده‌ی نازک‌دل و حسّاس بسی دشوار است.

البته ادراک و ادامه دادن به خواندن «داستان‌های پلک‌های شنی» برای خواننده‌ی معتاد به خواندن قصه‌های رئالیستی بسیار سخت است. این داستان‌ها به‌رغم این‌که شگفت‌انگیز، در_ زمانی و سیال و گاه تخیلی است، خوب ساخته‌وپرداخته شده و عناصر مقوّم آن‌ها بسیار دقیق و حساب‌شده طرح‌ریزی‌شده است. ما صدای راوی و اشخاص دیگر، صدای آسیب دیدگان و رانده‌شدگانی را که تجربه‌ی تلخ غرق‌شدگان دارند از این قصه‌ها می‌شنویم و در رنج و هراس ایشان شریک می‌شویم. مهم‌تر این‌که ما «خود درونی» راوی را که به‌وسیله‌ی رشته‌های متوالی و مغشوش او تعریف می‌شود و گسترش می‌یابد به معاینه درمی‌یابیم. راوی شخصیتی مقاوم دارد، نویسنده‌ای که به‌رغم آسیب دیدن‌های هراسناک و دگردیسی‌های جان‌فرسا باز همچنان مقاوم و دلیرانه بر جای ایستاده است و به گفته‌ی خودش «به‌آسانی تسلیم نشدیم. با همه توان دست‌وپا می‌زدیم و فریاد می‌کشیدیم.» به‌هرحال به تصویر درآوردن هراس کاری بسیار دشوار است و شاید بتوان آن را به نحوی غلبه کردن بر هراس _ درونی و برونی _ دانست.