از سوررئالیسم به رُمانتیسیسم

کامیار عابدی

الف. با آن که برخی نمونه‌های پراکنده و بسیار اندک از تمایل به خروج از وزن عروضی در تاریخ شعر کهن فارسی در خور مشاهده است (و بخش عمده‌ای ازکتاب موسیقی شعرِ شفیعی کدکنی وقف بر شناخت و تحلیل این موضوع است) تمایل آشکار اما باز محدود به سروده‌های شبه منثور یا در واقع، هجایی- مانند شعر ایران قبل از اسلام- در نمونه‌هایی از آثار میرزا حبیب اصفهانی و میرزا یحیی دولت آبادی در سال‌های قبل و بعد از مشروطه دیده شد. هردوی این شاعران و ادیبان با زبان فرانسوی آشنایی خوب یا بسیار خوبی داشتند. در همان حال، البته جریان اصلی تجدد ادبی در چهارچوب دگرگونی محتوایی در قالب‌های مهم سنتی (قصیده، غزل، مثنوی) یا حاشیه‌ای (مسمط، مستزاد) یا نونمای عروضی (دوبیت ها و چندبیت های پیوسته) روز به روز در حال نیروگرفتن بود. با آن که به تدریج، شعر آزاد و سپس شعر نیمایی -که در آن عروض نو جانشین عروض کهن شده بود- شمار بیش‌تری از سرایندگان نوجو را به خود مشغول می‌کرد، دست کم برخی شاعران موسمی در قلمرو نواندیشی شاعرانه، قالب نثر ساده یا مرصّع را سرلوحه‌ی تکاپوی ادبی خود قرار می‌دادند. هرچند در دو ‌دهه‌‌ی دوران ساز ۱۳۳۰-۱۳۲۰ شعر مکتب سخن (نوگرایی اعتدالی) و شعر نیمایی (نوگرایی اصولی) یعنی آثار و آوای کسانی مانند فریدون توللی و مهدی اخوان ثالث و نادر نادرپور و نصرت رحمانی و سیاوش کسرایی و هوشنگ ابتهاج بسیار بیش‌تر از تجربه‌های سرایندگان حاشیه‌ای متمایل به نثر مانند شین پرتو و هوشنگ ایرانی و پرویز داریوش و غلامحسین غریب دیده و شنیده می‌شد، وجود نغمه‌های ناموزون گروه اخیر از واقعیتی در حیطه‌ی شعر جدید خبر می‌داد- حرکت از وزن به سوی بی وزنی، و از شعر به سوی نثر!

ب. بااین همه، نباید فراموش کرد که گرایش دوگانه و همزمانِ احمد شاملو، یکی از شاگردان نیما به شعر نیمایی و شعر منثور، آن هم از آغاز کار شاعری، یعنی از حدود نیمه‌‌ی دهه‌ی ۱۳۲۰ به بعد، یکی از پراهمیت‌ترین نشانه‌ها از دلمشغولی های غیرعروضی را حتی دراطراف خود نیما برما آشکار می‌کند. این علاقه به نحوی محدود و تجربی در چند نمونه از شعرهای اسماعیل شاهرودی و هوشنگ ابتهاج و اخوان ثالث، و به صورت وسیع‌تر درچند دفتر سهراب سپهری، از دیگرشاگردان نیما، در دهه‌ی ۱۳۳۰ دیده می‌شود. البته، از میان این گروه فقط شاملو بود که به ویژه پس از درگذشت استاد، در یک ‌دوره‌ی چهار- پنج ساله، همّ و غمّ خود را به تدریج یکسره بر شعر منثور، بیش‌تر از نوع موسیقیایی آن و کم‌تر از نوع بی موسیقی آن، متمرکز و منحصر کرد. بقیه‌ی ادوار زندگی ادبی او استمرار و تداوم این راه بود.

پ. درحدود همین دوره، یعنی آغاز ‌دوره‌ی دوم شاعری شاملو، و نیزشکل گیری نسل دوم شعر نیمایی، یعنی ازمنوچهر آتشی تا اسماعیل خویی، که گاه به وزن‌های نیماییِ غیرترکیبی و گاه ترکیبی علاقه داشتند و انتقال شاعری پیشرس به نام فروغ فرخزاد از محفل شعر نوسنتی و ضیافتِ نوآوری اعتدالی به اردوگاه شعر نیمایی، کفه‌ی آنان را بسیارسنگین می‌کرد، نسل جدیدی از شاعران نوگرا اما غیر نیمایی هم در صحنه‌ی ادبی ایران پدیدار شد. حضوراین نسل جدید، که اغلب متولد اواخر ‌دهه‌‌ی ۱۳۱۰ تا حدود نیمه‌ی ‌دهه‌‌ی بعد بود، با افزونیِ جلوه‌های فرهنگ و زیست اجتماعی مدرن در جامعه‌ی سنتی و نوسنتی ایران در هم آهنگی قرارداشت: احمدرضا احمدی، هوشنگ چالنگی، بهرام اردبیلی، محمود شجاعی، پرویز اسلامپور، محمدرضا اصلانی، بیژن الهی و چند تن دیگر. فصل مشترک این شاعران، که آثار برخی قدری زودتر و برخی دیگر قدری دیرتر به صورت دفتر یا در جنگ‌ها و مجله‌های ‌دهه‌‌ی جادویی ۱۳۴۰ منتشر شد، از جمله این بود که: آنان به خلاف سرایندگان نیمایی علاقه‌ی مستقیم، خاص یا درخورتوجهی به بازنمایی سیاست و اجتماع در شعر نداشتند؛ دست کم در آغاز به شعر و ادبیات جهان بیش‌تر از شعر و ادبیات ایران راغب بودند؛ با تکیه بر نثر، از تداوم عروض نیمایی به کلی سرباز می‌زدند؛ از گسترش زیست ذهنی به جای نگاه عینی حمایت می‌کردند؛ و کشف ذهن از طریق استعاری کردن جهان، پیرامون و هستی را سرلوحه‌ی تکاپوهای ادبی خود قرار می‌دادند. این گروه در آغاز ‌دهه‌‌ی ۱۳۴۰«موج نو» و سپس در نیمه‌ی دوم این دهه، شاخه‌ای از آن، «شعر دیگر» نامیده شد.

ت.احمدرضا احمدی (۱۴۰۲-۱۳۱۹) یکی از شاخص‌ترین شاعران جوانی بود که به عنوان سراینده‌ای غیر سیاسی و نثرگرا در دور‌ه‌ی مورد بحث شناخته شد. نخستین دفتر شعر او طرح (۱۳۴۱) نام داشت. همزمانی انتشار گام اول احمدی در جهان شعر با انتشار دفتر روزانه‌ها (۱۳۴۱) از بیژن جلالی از نظر تاریخ «شعر منثور»(یا همان نام غلط اما بسیار مصطلح آن: «شعرسپید») در ایران اهمیت دارد: احمدی در این دوره، شاعر بیست و دو ساله‌ای است که از طریق کتاب‌ها و مطبوعات فارسی در معرض شعر جهان قرارگرفته و در کنار برخی سروده‌های دیداری (در زبان فرانسوی: کالیگرام، در زبان انگلیسی: کانکریت) به نوعی شعر منثور مُنبسط دست یافته است. با آن که شعر او به لحاظ شکل و ساختار با فضای غالب ادبی ایران همخوانی ندارد، لااقل جوانی‌اش درکنار اشتیاق شاعرانه‌ی مفرط او، با تصور شماری از علاقه مندان ادبی از «شاعر» هماهنگ جلوه می‌کند. درمقابل، دفتر جلالی حاصل تأمل‌های سراینده‌ای است سی و پنج ساله که چندسالی در فرانسه به سر برده است؛ بر زبان فرانسوی تسلط و با زبان انگلیسی آشنایی دارد؛ و شکل و ساختار شعرهای موجز و مختصر او، هرچند از شعر سنتی دور است، در همسایگی نثر عرفانی فارسی قرارمی گیرد. بااین همه، شعر جلالی و احمدی از نظر بهره یابی از نثر در شعر، بی آن که به حوزه‌ی موسیقی نزدیک شود، در یک طبقه بندی قرارمی گیرد. در مقابل، اگرشعر جلالی از نظر محتوا وجه اشتراکی با ادبیات کهن فارسی دارد، شعر احمدی فاقد شباهت آشکار دراین زمینه است. از این رو، عحیب نیست که نخستین تحلیلگران شعر احمدی چند تن از نوگرایان ادبی همنسل خود او هستند (مهرداد صمدی، آیدین آغداشلو، اسماعیل نوری علاء) و اولین شناسندگان جلالی، چند تن از شاعران و ادیبان نوگرای متمایل به میانه روی (نجف دریابندری، نادر نادرپور، محمد زُهَری).

ث. آیا شعر احمدی با ادبیات کهن فارسی به کلی بی ارتباط است؟ پاسخ به این پرسش، چنانچه بخواهیم به شعر کهنمان مراجعه کنیم، دست کم تا حدود زیادی مثبت است. اگر میزان گسست شاعران نیمایی از شعر کهن ایران از نگاه یک راوی بی طرف «تا حدود زیادی» باشد، مقدارگسست نوع شعر احمدی از آن، «نزدیک به کامل» ارزیابی خواهد شد. بااین همه، حداقل بخشی از ادبیات منثور فارسی وجود دارد که می‌توان شباهت‌هایی میان آن و شعر احمدی یافت: «شطحیات» نوعی از سخنان پیچیده و رازآمیزو شگفت آور و گاه خلاف عُرف است که از شماری از عارفان ایرانی مانند بایزید بسطامی و احمد غزالی و روزبهان بَقلی و چند تن دیگر در کتاب‌های مختلف ثبت شده است. اگر یافتن فصل مشترک عرفانی میان سروده‌های احمدی با شطحیات عرفانی چندان آسان نباشد، تکیه بر ضمیر ناخودآگاه در هنگام نگارش را می‌توان وجه شباهت عمده‌ای در این زمینه فرض کرد. البته، این مشابهت میان شعر احمدی با بخشی از شعر مدرن جهان به ویژه آثار سوررئالیست ها بسیار عمده‌تر است. پس از انتشار آثار و آرای زیگموند فروید در زمینه‌ی پیوند ذهن و زبان، و نقش ناخودآگاه بر آن‌ها، شماری از شاعران و هنرمندان اروپایی در شعر و نقاشی و دیگر انواع ادبی و هنری به ضمیر ناخودآگاه خود میدان دادند. نگارش و نگرشِ خود-انگیخته از پراهمیت‌ترین دستاوردهای این گروه بود. احمدی به این گروه نزدیک است. پیش از او در شماری از آثار و تجربه‌های شعری محمد مقدم، کیا، ایرانی و سپهری بخش‌هایی از اندیشه و روش کار سورئالیست‌ها (آندره برِتون، گیوم آپولینر، لویی آراگون، پل اِلوار و دیگران) یا گاه نیای آن‌ها یعنی داداییست ها (مانند تریستان تزارا) و فوتوریست‌های راست کیش ایتالیایی (مانند فیلیپو تومازو مارینِتّی) بازتاب یافته بود. البته، همه‌ی این شاعران همزمان از تأثیر دیگر گرایش‌های ادبی و فکری مانند تاریخ و عرفان و فلسفه ایران یا شرق دور و مانند آن‌ها بیرون نمانده بودند. در آثاراحمدی هم از تأثیر زیست عاطفی – کودکانگیِ مألوف او در گرایش سورئالیستی‌اش می‌توان نشانه‌های مختلفی یافت.

ج. در شعر سراینده‌ی من فقط سپیدی اسب را گریستم نگارشِ نا به خود یا سرودن براساس جریان سیال ذهن اهمیت اساسی دارد. آیا شاعر علاقه مند است که به نوعی سهولت و امتناع برسد؟ اگر بتوان در چهارچوب سوررئالیسم به چنین تعبیری اندیشید، پاسخ مثبت است. اما ما همچنین می دانیم که در تکیه برضمیر ناخودآگاهنوعی تقابل با مقوله‌ی «ادبیات» هم پنهان است. این ویژگی با تمام حسن‌ها و البته عیب‌هایش در سروده‌های منثور احمدی خود را جلوه گر می‌کند. او سراینده‌ای است که در فضایی اغلب بی/کم ارجاع رو به خواننده‌ای می‌نویسد که با «گذشته»، یعنی دوره‌ای با مختصاتی آشکار، بیگانه است یا از آن فراغت اختیار کرده است. صرف نظر از برخی استثناها، و آن هم اغلب در اشاره به تاریخ شخصی خود و البته به صورتی کم‌تر روشن، زمان و مکان در شعر احمدی یا به کلی در حالت مُحاق است یا در آستانه‌ی امحاء. با این همه، او ناگزیر بود که در درازمدت به عنوان شاعر، «ادبیات» خود را خلق و برآن تکیه کند. البته، «ادبیات» اودر مرزی شناور از بی ساختاری یا ساختار محو و نامریی و پنهان در حرکت بود. این نکته، علاوه بر پرهیز بسیار نمایان از تاریخ، هرچند او را در میان نواندیشان ادبیِ جوان و آوانگارد محبوب و مشهور می‌ساخت، در میان شماری درخورتوجه از شاعران ادیب، و منتقدان ادبی، که به طبع باید به ساختارهای هنری و ادبی می‌اندیشیدند، درخور ملامت‌های شفاهی و مکتوب متعدد جلوه می‌داد- اخوان ثالث و نادرپور و عبدالعلی دست غیب و رضا براهنی و شفیعی کدکنی و بسیارانی دیگر. اما ناگفته نخواهد ماند که هنرپژوهی مانند فریدون رهنما، تحصیل کرده‌ی فرانسه، از تشویق جوانان ادبی و نوگرای دهه‌ی ۱۳۴۰ مانند احمدی پرهیز نمی‌کرد؛ محمد حقوقی، ادیب شعر نو، دربرخورد با شاعری مانند احمدی متمایل به میانه روی بود؛ و نوری علاء، در عمل در این دهه به سخنگو و مفسّر و محقق این نسل شعری، که خود از آن برخاسته بود، تبدیل شد.

چ. در سورئالیسم شعر احمدی، تصویرهای مختلف و اغلب کم/ بی پیوند، از پی هم روان می‌شد. این تصویرها خواننده را در جدالی بی پایان و چالشی مستمر، اغلب فقط به نوعی دریافتِ بسیار کلی از شعر او رهنمون می‌کرد. در چنین شعرهایی هرچند عناصری عینی هم گاه درخور مشاهده است، درواقع، این ذهنیت انتزاعی است که شکل نهایی شعر را رقم می زند. در این چهارچوب، شعر نه به معنای معماری کلامکه به مفهوم اتّساعاتفاقی کلمه‌ها پدیدار می‌شود. بااین همه، نمی‌توان منکر شد که فَوَران کلام احمدی به خلاف اغلب همنسلانش، همواره از عناصر عاطفی هم نشانه‌هاییبا خود حمل می‌کرد. البته، این نشانه‌ها هرچه بر عمر شاعر افزوده می‌شد، رو به فزونی بود. درواقع، در دوره‌ی دوم شعرگویی وی، یعنی از حدود اواخر دهه‌ی ۱۳۶۰، انتزاع و عاطفه به نحو غریبی درهم تنیده می‌شود: سوررئالیسم متقدم به رومانتیسیسم متأخر گره می‌خورد (نگاه کنید به: دو نمونه از شعرهای او از این دو دوره در پایان نوشته‌ی حاضر). اگر فقط به نام دفترهای او در این دو دوره نگاه کنیم، روند حرکت از سوررئالیسم به رمانتیسیسم را از چرخش در عنوان گذاری دفترها، به ویژه از لکه‌ای از عمر بر دیوار بود (۱۳۷۲) به بعد، که حاکی از غلبه‌ی عنصر عاطفه و غم غربت و گذر عمر است، به خوبی عیان می‌بینیم. به نظر می‌آید پُررنگ شدن این ویژگی علاوه بر موضوع سن، با استقرار شاعر در محیط گرم خانوادگی و زیستن در کنار همسر و فرزند هم ارتباط مستقیمی داشته باشد. هرچند ساختار کلامیِ فروغ فرخزاد از نوعی دیگر و حاصل جست وجوگری های شاعر ازنوسنت گرایی تا نوگرایی است، او در اواخرعمر کوتاهش، به ویژه از شعر جلالی و احمدی حمایت می‌کرد. با این همه، نمی‌توان منکرشد که احمدی بیش‌تر در دوره‌ی دوم شعرگویی اش، که در گشت و واگشتِ زمانه به نوعی امتزاج نسبیِ مدرنیسم و رُمانتی سیسم رسید، همسانی‌هایی با راه ادبی فرخزاد در دوره‌ی دوم شاعری‌اش یافت. البته، این ویژگی، به خلاف ‌دوره‌ی نخست شعری، او را در معرض مخاطبان عام‌تر ادبی هم قرار می‌داد.

ح. شک نیست که احمدی با تکیه بر حس طبیعیِ متمایل به کودکِ درون خود به جهان و هستی می‌نگریست. با این همه، این نکته مانع از آن نمی‌شد که دست کم در برخی از شعرهای خود نوعی حسرت-حکمت اندیشی، البته از نوع بدَوی و کودکانه، را فراپیش خواننده قرارندهد. با افزوده شدن بر سال‌های عمر و مواجهه با بیماری‌ها، بسامد این حسرت-حکمت اندیشیِ نزدیک به اندیشه‌ی خیّامانه در دفترهای او بیش‌تر و بیش‌تر می‌شد. حجم آثار او هم سال به سال در حال فزونی بود. این آثار گاه به صورت تک کتاب و گاه در شکل مجلدات متعدد هرچند بر واقعیت شعر او می‌افزود، نشان از واقعیتی دیگر هم داشت: اگر شاعر در جهان واقع، با ابزار بُرّا و پنهان طنز به مجادله با جهان برمی خاست، در جهان کلمه با واسطه‌ی شعر می‌کوشید که به مبارزه با مرگ بپردازد. بهتر است بگوییم کار روزانه‌ی او در سرودن – روشی که اغلب مطبوع طبع شاعرانی نیست که به شعر به مثابه الهام خدایان می‌نگرند – و انتشار پی در پی آن‌ها، از آن رو بود که عواطف زیستیِ او را در برابر پیشرویِ نیستی جبران کند: درواقع، او می‌نوشت تا با تأخیر انداختن این پیشروی، مرگ را تا حد امکان به واپس راند! اما طنز قضیه این جا بود که وی با تمام قوای ذهنی خود درکلامش با حسرتی آشکار از ناپایداری زیست انسانی سخن می‌گفت. حکیم بزرگ شرق، بودا، سده‌ها قبل مؤکد کرده بود که تنها قانون پایدارجهان این است که هیچ چیز پایدار نیست! شعرهای احمدی هجوم او بود با سلاح شعر منثور، هم بر ضد این قانون و هم در تأیید آن!

خ. احمدی در ‌دوره‌ی جوانی در یکی- دو فیلم سینمایی ایفای نقش کرد. علاوه برآن، در ‌دهه‌‌ی ۱۳۵۰ یعنی در آغاز اشتغال درکانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در ثبت و ضبط و انتشار آوای برخی آوازخوانان و شاعران عصر دست به کاری تاثیرگذار زد.همچنین صدای بم، حُزن آلود و پُرطنین خود او در هنگام سخن گزاری/دکلاماسیونِ شعر یا متن‌های شاعرانه، به درستی، درخور تحسین شمرده می‌شد. وی حتی در ‌دهه‌‌ی ۱۳۹۰ به هنر نقاشی هم روی آورد. بااین همه، به خلاف بسیاری از هم‌اندیشان و هم‌نسلان شاعر و نوگرایَش، او با استمرار در کار خود، همواره همّ و غمّ خود را شعر و فقط شعر قرار داده بود. سروده‌های جلالی و او، خواسته یا ناخواسته، در تحول ذائقه‌ی شعریِ ایران در ‌دهه‌‌ی ۱۳۶۰ و انتقال آن به سپیدسرایانی مانند شمس لنگرودی و سیدعلی صالحی و دیگر شاعرانِ پس از این دوره نقش پراهمیتی داشت. درواقع، اگر از پیشگامان اولیه‌ی شعر منثور و نیز موقعیت خاص شاعری مانند شاملو صرف نظر کنیم، جلالی و احمدی را می‌توان آبای بلافصل شعر سپید پارسی در دهه‌های ۱۳۹۰-۱۳۶۰ محسوب کرد.

د. شاعر وقت خوب مصائببه سبب آن که در اوج غلبه‌ی ادبیات و فرهنگ و اندیشه‌ی سیاسی-اجتماعی، یعنی دهه‌های ۱۳۵۰-۱۳۴۰، به انتشار نخستین آثار خود پرداخت، صرف نظر از چند استثنا، اغلب در آغاز، از نقد ادبی در شکل‌های شفاهی و مکتوب آن، جز سخن انتقادی، درشت، طعنه آمیز یا حتی ناسزا نصیب نمی‌برد. از این رو، به نظر می‌رسد به تدریج، باب مراوده‌ی او نه فقط با ادیبان که حتی با شاعران هم تا حدود زیادی بسته شد. هرچند در میان برخی شاعران نسل قبل از خود (مانند کسرایی و سپهری) دوستان و آشنایانی داشت، گفت وگوی وی با نقاشان و سینماگران و موسیقیدانان بسیار بیش‌تر از شاعران بود. این نکته از یک سو به او کمک می‌کرد تا از جدل‌ها و رنج‌های ناشی از برخی از رقابت‌ها و حسادت‌های بدبختانه رایج در ایران تا حدی دور ماند. اما از دیگرسو، او را کم‌تر در معرض دگرگونی‌ها و بحث‌های ادبی سودمند و کارساز در حوزه‌ی شعر قرار می‌داد. درواقع، به نظر می‌رسد شعر وی از لحاظ نحوه‌ی بیان، رعایت ساختار، تقطیع سطرها، انتظام شکل/فرم و توجه به عنصرزبان، از سیر تکاملی خود نه بی بهره که تا حدود زیادی کم بهره ماند. شعرهایش اغلب حاصل غلبه‌ی شگفت آور تخیل، و تخیل شگفت آور ذهن بر زبان بود که در آثار متقدم با تمایل بیش‌تر به سورئالیسم همراه می‌شد و در ‌دوره‌ی متأخر با تمایل کم‌تر به آن. تا جایی که دقت صاحب این قلم نشان می‌دهد، فقط در دهه‌های ۱۳۹۰-۱۳۸۰ بود که برخی ازسپیدسرایان و قلمزنان و کوشندگانِ جوان‌تر حوزه‌ی شعر (به ترتیب، هیوا مسیح، رسول رخشا، محسن بوالحسنی و چند تن دیگر) از نزدیک با او به مکالمه پرداختند.

ذ. به نظر می‌رسد در دهه‌های ۱۳۵۰-۱۳۴۰ برخورد با شعر احمدی در جامعه‌ی شعری، ادبی و فرهنگی ایران بیش‌تر حالت سَلبی داشت؛ در دهه‌های ۱۳۷۰-۱۳۶۰ حالت بینابین؛ و در دهه‌های ۱۳۹۰-۱۳۸۰ اغلب حالت ایجابی. به عنوان یکی از دوستداران بی مَلالِ شعر باید تاکید ورزم که درخشش‌های او در شماری از سروده‌هایش و نیز قسمت‌هایی از هر شعر -این یک به وفور- انکارناپذیر است. اما به سبب حجم وسیع شعرها، که به ویژه در دوره‌های اخیرتر حالت شعر-داستان و داستان- شعر به خود گرفته است، او از جمله‌ی شاعرانی است که باید از آثارش به طور حتم انتخاب صورت گیرد (احمدی به نگارش داستان یا داستان واره و نمایشنامه‌های متعدد برای کودکان و بزرگسالان هم پرداخت که مُنبعث از زیست و جهان شعری‌اش بود). چنانچه برخی شعرپژوهانِ دوستداروی با دقت لازم و کافی و با رعایت معیارهای زیبایی شناختی دست به تدوین منتخب یا منتخب‌هایی از آثار او زنند، علاوه بر راهنمایی خوانندگان شعردوست، به وضوحِ موقعیت او در تاریخ شعر عصر ما نیز یاری خواهند رساند.

ر. صاحب این قلم در سال ۱۳۸۲ در نشستی ادبی در شناخت شعر احمدی با حضور خود وی تاکید کرد که احمدی شاعری است که بر ادبیات خضوع نکرده است. اکنون ضمن تاکید دوباره بر این نکته، باید اشاره کنم که او شاعر به معنی فطری کلمه بود. از این رو، همواره به عنوان یک شاعر، و نه تکاپوگر اجتماعی، به جهان می‌نگریست. درواقع، احمدی، به خلاف بسیاری از همعصرانش، علاقه نداشت که به طورمستقیم سهمی ازدگرگونی در جهان را برعهده گیرد- چه براساس آراء روشنگری، چه در پرتو آرمان سوسیالیستی، و چه طبق ایمان ناسیونالیستی. اما نباید فراموش کرد که کلام شاعران، خود، هم سهمی از جهان است و هم بخشی از دگرگون کردن غیرمستقیم جهان. راه احمدی آن بود که در ابتدا تفسیری ذهنی و سپس تعبیری ذهنی- قلبی از جهان به دست دهد. یعنی شرح و بیان آن چه از جهان در خیال و دل او منعکس می‌شد. او در این راه بیش از شش دهه کوشید. البته، درباره‌ی آثارش می‌توان به بحث و بررسی تفصیلی و ادبی و علمی پرداخت. اما اگر در این راه نتوان چون عده‌ای از معاصران، احمدرضا احمدی را از بهترین شاعران ‌دوره‌ی جدید قلمداد کرد، بی شک باید او را در زمره‌ی خیال ورزترین سرایندگان زمانه‌ی خود دانست.

مرداد ۱۴۰۲، تهران

آغاز در تدفین

شهری فریاد می زند:

 آری

کبوتری تنها

به کنار برج کهنه می‌رسد:

می‌گوید:

 نه

*

بهار از تنهایی، زبانی دیگر دارد

گل ساعت

 مرگ روزها و اطلسی‌ها را

 می‌گوید

*

این آواز را چه گونه به شهر رسانیم

که آواز

 در پشت دروازه‌های گمان

 خواهد مرد…

تو با خواب به شهر درآ

تا آواز در چشمانت مخفی باشد

*

ما که از دیروز گرم اتاق‌های استوایی آمده‌ایم

قرارمان

 در پایتخت آوازهای صبح است

(وقت خوب مصائب، زمان،۱۳۴۷)

زندگی

ما

اعلام کرده بودیم

به زندگی ادامه می‌دهیم

حتی اگر زمستان سرد باشد

حتی اگر تابستان گرم باشد

رویای ما

بر آب‌های جوشان چشمه‌های دور

طنین داشت

ما آموخته بودیم

به کاشی‌های مسجد شیخ لطف الله

نگاه کنیم

و ساعت طلوع این کاشی‌های آبی را

در تقویم جیبی بنویسیم

(گزیده‌ی اشعار احمدرضا احمدی، کانون پرورش فکری،۱۳۹۹)

*این مقاله نخست در مجله‌ی نگاه نو (شماره ۱۳۸، تابستان ۱۴۰۲) منتشرشده است.