وینش: همیشه اقتباس سینمایی از یک متن مکتوب برای گروه هنری دست‌اندرکار آن دشوار است، به‌ویژه اگر رمان محبوبی هم باشد. برای بردن متن مکتوب به روی پردهٔ نمایش، مشکلاتی چون مدت‌زمان نمایش، ممیزی، پخش در بازار و حتی تصمیمات صرفا هنری وجود دارد که می‌تواند طرفداران رمان را رودروی کل محصول نهایی قرار دهد. اقتباسی بودن یا نبودن یک اثر، منحصر به موارد جزئی گنجاندن و حذف، و حتی لزوما معیار باکیفیت بودن (یا نبودن) فیلم نیست. خیلی وقت‌ها، مسالهٔ اصلی وفاداربودن اثر اقتباسی به متن است.
ما دوست داریم تصوری از شکل اقتباس‌شدهٔ کتاب محبوبمان روی پردهٔ نقره‌ای داشته باشیم؛ می‌خواهیم مثل کتاب‌ها با شخصیت‌ها همذات‌پنداری کنیم، در تمام جزئیات ادبی تجسم‌یافته روی پرده غرق شویم، و ببینیم که به گوشه‌وکنار جهان داستانی، روح زندگی دمیده شده است.
فقط باید اعصاب‌خردی‌هایی را تصور کرد که یک فیلمساز هنگام اقتباس از هر اثری روی پرده متحمل می‌شود. فیلم فوق‌العادهٔ اسپایک جونز در سال ۲۰۰۲ با عنوان «اقتباس»، نمایش خوبی از فرآیند پرزحمتی است که یک نویسنده باید بپیماید تا راهی برای درآمیختن فضای سینمایی با ادبیات پیدا کند.
کل رابطهٔ بین رمان‌ها و اقتباس سینمایی، مسالهٔ بزرگی است. از این رو، به نظر من، شاید بهترین نقطهٔ عزیمت رایج‌ترین مشکلی باشد که خیلی‌ها با اقتباس دارند؛ فشرده‌سازی اقتباسی. در اصطلاح عامیانه، به معنی کوتاه کردن منبع اصلی است. به عبارت دیگر، یعنی فشرده‌سازی بخش‌های خاصی از پیرنگ و شخصیت که از طریق لنز دوربین، مداخلهٔ فیلمنامهنویسان و تصمیمات کارگردان، با هدف نمایش در مدت‌زمان معقول انجام می‌شود.
به ندرت اقتباسی از هر نوع وجود دارد که به هر طریقی، منبع اصلی‌اش را «فشرده‌سازی» نکند. استثناها عمدتا شامل داستان‌های کوتاه می‌شود؛ مانند «سرود کریسمس»، «کوهستان بروکبک» و برخی از آثار اقتباسی استیون کینگ.
در عوض، این آثار برای طولانی کردن مدت‌زمان نمایش یا افزودن عناصر داستانی جدید به بسط‌های اقتباسی نیاز دارند (مثلا گنجاندن شخصیت‌های جدید در مجموعهٔ هابیت برای تبدیل یک کتاب به سه فیلم؛ فیلم‌های دکتر زوس؛ و تریلر بی‌نظیر «اکنون نگاه نکن» که داستان کوتاه کمابیش دلهره‌آور دافنه دو موریه را به مطالعهٔ شخصیتی عمیق یک زوج عزادار تبدیل کرده است.
با این حال، رمان‌های بلند برای آوردن تک‌تک جزئیاتشان به یک مینی‌سریال فوق‌العاده پرهزینه نیاز دارند که به ندرت عملی است. حتی فیلم پرهزینه و تقریبا چهار ساعتهٔ «برباد رفته» به حذف داستان‌های فرعی و شخصیت‌های خاصی نیاز داشت تا بتواند در آن مدت‌زمان طولانی نمایش داده شود. این امر چندان به اختیارات هنری ربطی ندارد، بلکه موضوع مصلحت‌گرایی است. محدودیت‌های بودجه به کنار، بیشتر مردم به دیدن فیلمی که در تمام جزئیات متن اصلی دقیق می‌شود علاقه‌ای ندارند. چنین محدوده‌ای احتمالا فقط برای طرفداران رمان جذاب است.
دو اقتباس دیوید لین از «آرزوهای بزرگ» چارلز دیکنز و «الیور توئیست» مثال‌های خوبی هستند که در آن‌ها بین وفاداری به اثر اصلی، و بازارپسندی سبک فیلم و مدت‌زمان آن تعادل ایجاد شده است. در این فیلم‌ها عناصر رمان اصلی تغییر یافته‌اند. فیلم دومی تا آنجا پیش می‌رود که حتی داستان فرعی شخصیت «رز مایلی» را کاملا حذف می‌کند اما این کار مشکلی ایجاد نکرده چون مطابق داستان همچنان حال‌و هوای آشفتهٔ لندن را به خوبی درآورده است و شخصیت‌ها کاملا روی پرده تجسم یافته‌اند؛ به‌ویژه بازی الک گینس در دو نقش «فاگین» و «هربرت پاکت» غیرقابل تشخیص است.
لین در مقام کارگردان همیشه نگاه راسخ و بلندپروازانه‌ای به فیلم‌هایش داشت، و آن‌ها را به سبک خاص خودش می‌آمیخت. در ادامه، دربارهٔ استفاده از اختیارات هنری بیشتر خواهم گفت، اما اقتباس‌های لین از دیکنز و همچنین برخی کارهای بعدی او مثل «پل رودخانه کوای»، «دکتر ژیواگو» و البته «لارنس عربستان»، نشان می‌دهد که می‌توان بین کاهش و افزودن عناصر، مطابق با سبک و ذوق خود، تعادل ایجاد کرد.
یکی دیگر از نمونه‌های خوب، اقتباس‌های لارنس اولیویه و کنت برانا از نمایشنامه‌های شکسپیر است که صراحتا اذعان دارند “این فیلم تنها نسخه‌ای کمرنگ از متن شکسپیر است.” آن‌ها از اختیارات هنری متنوعی بهره می‌گیرند؛ به عنوان مثال استفاده از بازیگرانی با جنسیت و نژادهای مختلف، افزودن پروپگاندای انگلیسی در «هنری پنجم» اثر اولیویه، به‌کارگیری بدلکار در «هملت» برانا و یکسری برش‌های پراکنده برای گیرایی پردهٔ نقره‌ای (البته باید توجه داشت که در نسخهٔ برانا کل متن این نمایشنامه به تصویر کشیده شده است).
با وجود چنین تغییراتی، آن‌ها هنوز هم ضمن وفاداری و احترام به منبع اصلی، ماهیت حماسی آن را حفظ کرده‌اند.
اگرچه شخصیت‌پردازی‌ها کمی اصلاح شد، اما پس از اقتباس روند کلی روابط بدون تغییر باقی ماند.
پذیرفتیم که فشرده‌سازی فی‌النفسه اجتناب‌ناپذیر است. آنچه که نیاز به تصمیم‌گیری بیشتری دارد این است که چه چیزی را فشرده‌سازی و چه چیزی را حذف کنیم. گاهی معلوم است که چه چیزهایی می‌توانند حذف شوند؛ در مواقعی هم، نه تنها به خاطر مسامحه با طرفداران اثر بلکه برای پیشبرد بهتر کل داستان، این امر چندان روشن نیست. اهمیت خطیر حذف‌کردن به تعیین اهمیت «نقاط عطف» به عنوان چرخ‌دنده‌های داستان بستگی دارد؛ اینکه آیا حذف کردن یک بخش علاوه بر از بین رفتن چیزی فراتر از حس‌وحال و سبک رمان، در واقع فیلمسازان ناآگاه را به دردسر می‌اندازد.
در چنین شرایطی، بازنگری اثر بسیار مهم است. سه‌گانهٔ سینمایی «ارباب حلقه‌ها» کمی بعد از نگارش کتاب‌ها و تعیین مشخصه‌های کلی جهان داستانی تالکین، فیلمبرداری شد. با وجود تکمیل متن، به پیتر جکسون و همراهانش خلاصهٔ جامع و کاملی از سه‌گانه داده شد تا روی آن کار کنند و بعد با سرهم‌بندی جزئیات ریز و درشت، داستانی را متناسب پردهٔ نمایش شکل دهند. کوتاه کردن برخی صحنه‌ها و حتی حذف کامل آن‌ها و نیز بعضا اصلاح نقاط عطف (انتقال حمله شلوب به فصل «بازگشت پادشاه») همه با استفاده از رویکرد بازنگرانه انجام شد.
اینکه آیا این تغییرات به قول معروف «جواب می‌دهد» کاملا درونی است و من هرگز نمی‌خواهم بگویم این سه‌گانه، برداشت کاملا وفادارانه‌ای از رمان است؛ مثلا کم‌اهمیت کردن نسبی نقش «ائومیر»، بیرون کشیدن شخصیت «تام بامبادیل»، حذف قسمتی از نقش «گیملی» برای تبدیل بیشتر او به یک شخصیت کمدی و موارد دیگر به طور قابل توجهی با رمان تفاوت دارد. اما کاری که جکسون و فیلمنامهنویسان انجام دادند این بود که مطمئن باشند حتی در جاهایی که فیلم با منبع اصلی فرق دارد، می‌خواهند به اهداف و نتیجهٔ مشابهی با آن برسند. آن‌ها دستورالعمل را برداشتند و جزئیات و مکان‌ها را اصلاح کردند اما همیشه مطمئن بودند که چیزی از دست نمی‌رود و محصول نهایی به شکلی مشابه ساخته می‌شود.
اقتباس‌های صورت‌گرفته از ارباب حلقه‌ها که من آن‌ها را بازنگرانه می‌نامم از مزیت ادراک ماوقع برخوردارند، به طوری که مجموعهٔ هری پاترِ جی. کی. رولینگ، که به اندازهٔ آن (اگر بیشتر نباشد) پدیده‌ای جهانی بود، این ویژگی را نداشت. فصل «پسری که زنده ماند» زمانی فیلمبرداری شد که رولینگ هنوز داشت روی نیمه دوم مجموعه هفت‌جلدی خود کار می‌کرد.
با راهنمایی خود رولینگ و کمی خوش‌شانسی، آن‌ها توانستند از خطرات جان سالم به در ببرند (حضور متیو لوئیس برای گروه بازیگران قطعا یک شانس بود، حذف شخصیت پیوزِ خبیث چندان به آن‌ها آسیب نزد، و اگرچه شاید می‌توانستند این کار را با شخصیت گراپ هم انجام دهند ولی چندان از او استفاده نکردند) و نقاط عطف زیادی را از دست ندادند.
با این حال نمی‌شود این نکته را ندیده گرفت که اگر منتظر اتمام کتاب‌ها می‌ماندند، زمان بیشتری صرف پیش‌داستان جن‌های خانگی دابی و کریچر (مخصوصا جن دومی) می‌شد؛ پیتر پتی گرو نه فقط یک لودهٔ کلیشه‌ای بلکه می‌توانست یک شخصیت تمام عیار در نوع خود باشد، و به جای صرف زمان زیاد برای مثلث‌های عشقی آبکی و مسابقات کوییدیچ، می‌شد برای طرفداران دیگری مثل من که با پرداخت سرسری برخی موضوعات مهم مساله داشتند، کاری کرد.
برای فیلمسازان بسیار دشوار بود که همزمان با نگارش داستان، تشخیص دهند چه چیزهایی را و در کجا برش دهند. بیشتر اوقات آن‌ها دست به عصا و با تمرکز شخصیت‌پردازی‌ها براساس هستهٔ اصلی سه‌گانه پیش می‌رفتند که تا حدی جوابگو بود اما به نوبهٔ خود باعث شد طرفداران عناصر فلسفی کتاب آن‌طور که باید گسترش نیابند. شاید رشته‌داستان ریموس لوپین و طرفداران هری پاتر به اندازه فصل «یادگاران مرگ» برای خط داستان حیاتی نبود، اما خوب بود که کمی بیشتر روی واکنش عاطفی‌ای که صحنهٔ آخر آن‌ها با هری از ما می‌طلبید کار شود.
مشکل دیگری که اقتباس‌ها با آن روبه‌رو هستند، زمانی است که عناصر داستان آنقدر با منبع اصلی تفاوت دارند که به نظر می‌رسد منبع اصلی صرفا به اسکلت پیرنگ داستان تبدیل شده است. برخی منتقدان استدلال می‌کنند که انتقال یک شخصیت به روی پرده، فی‌النفسه او را ساده می‌کند.
با اینکه این نکته تا حدی جای بحث دارد، اما درست است که گاهی عمل انتقال از روی کاغذ به روی پرده باید با برخی «تغییرات لازم برای اثرگذاری دراماتیک در رسانه‌ای دیگر» مطابقت داشته باشد؛ تغییراتی که با تصورات شخصی تولیدکنندهٔ فیلم، استنباطی که او از خواست مردم دارد و خط قرمزهای منشور تولید مطابقت داشته باشد، و او همه این‌ها را متناسب با شخصیت‌های روی پرده و بازیگرانی که قرار است نقش‌های اصلی را بازی کنند شکل می‌دهد.
یک نمونه مشخص می‌تواند اقتباس‌هایی که از آثار ریموند چندلر صورت گرفت یا به طور خاص، شخصیت داستانی «فیلیپ مارلو» در رمان‌های ریموند چندلر باشد که چندین بار در اقتباس‌های مختلف به ویژه خواب ابدی (1946) روی پردهٔ نمایش به تصویر کشیده شد.
آنچه جان پل آتانسورلیس «کیفیت ذاتا سینمایی داستان‌های چندلر» می‌نامد، نهایتا در هماهنگی با پردهٔ نقره‌ای دگرگون می‌شود؛ تصویر ضدنور دو ستارهٔ فیلم، بوگارت و باکال، در حال کشیدن سیگار در تیتراژ ابتدایی فیلم خواب ابدی آشکارا می‌گوید که این دو جذابیت‌های اصلی فیلم هستند، شخصیت «گیس نقره‌ای» یک نسخهٔ فرعی غم‌انگیز از یک بلوند متعارف در داستان نوآر رمان است که در اقتباس سینمایی به کلی کمرنگ شده، و آخرین پیچش غیرمنتظرهٔ رمان این است که آشکارا به «پایان خوش» تبدیل می‌شود.
در واقع می‌توان استدلال کرد که هاوارد هاکس و تیم سازندهٔ خواب ابدی خط داستان را از رمان گرفته‌اند، لحن زمخت و ضعیف آن را به نفع بسیاری از پیچیدگی‌های عمیق‌تر رمان تغییر دادند. نه تنها به دلیل سانسور آن‌زمان بسیاری از مولفه‌های تیره و بدساخت رمان دور انداخته شد بلکه به دلیل ضرورت‌های گیشه، رابطهٔ بوگارت و باکال از حرفهای کوتاه و کمتردلپذیر رمان فاصله گرفت و مملو از اشارات و هیجانات جنسی شد.
گذشته از این که فیلیپ مارلو در داستان چندلر «راوی اول شخص» است که برای هر اقتباسی از جمله ژانر پلیسی مشکل مهمی ایجاد می‌کند، راوی اول شخص در صورت حضور در داستان باید به عنوان رابط بین خواننده و نویسنده عمل کند. اغلب بهترین راه تطبیق این‌چنینی، اجتناب از صدای راوی و واگذاری آن به تمهیدات بصری برای بیان صحنه است. به عنوان مثال، صحنهٔ «خاطرم می‌آید که نیمه‌شب بود و مامان نشسته در ایوان بافتنی می‌کرد» به‌جای نریشن‌گویی، فقط فیلمبرداری شده است و بدون شرح ماوقع توسط صدای نامتجسم، بیان می‌شود.
تطبیق این نوع روایت «مشهود» بسیار آسان‌تر از روایت «غیرمشهود»ی است که برخی رمان‌ها سراسر به آن وابسته‌اند. «خواب ابدی» بدون صدای شخصیت داستانی مارلو از همان ابتدا با دشواری روبه‌رو است، زیرا بخش بزرگی از قدرت حسی برتر رمان را که با صدای روایی طعنه‌آمیز و باریک‌بین او به دست می‌آید، از بین می‌برد.
«پایان رابطه» گراهام گرین نمونه قابل‌توجه دیگری از دشواری انطباق صدای راوی است. این کتاب دو بار مورد اقتباس سینمایی قرار گرفت و این رسانه به نوعی به منبع اصلی ضربه زد. هر لحظه که فیلم از صدای روایی موریس بندیکس دور می‌شود که می‌نویسد «فراتر از پیش‌داوری، زیرا اخلاق حرفهای من طلب می‌کند که آنچه حقیقت‌گونه است را حتی به بیان نفرت‌گونه ترجیح دهم»، به نوعی از تأثیر کشمکشی که بین بی‌طرفی ساختگی و تعصبات شدید بندریکس در کتاب وجود دارد، و همچنین از کل شم فراروایتی داستان گرین می‌کاهد.
پیرنگ داستان «پایان رابطه» به اندازه‌ای قوی است که بتواند اسکلت خوبی برای ملودرام‌های عاشقانهٔ معمولی فراهم بیاورد، اما تقریبا غیرممکن بودن انتقال صدای روایی بندیکس به این معنی است که بخش بزرگی از قدرت اصلی رمان از بین رفته است.
راه‌هایی وجود دارد که نریشن‌خوانی روی تصویر می‌تواند جواب دهد؛ چه در لحظات کوچک سرنوشت‌ساز (مثلا کشتن مرغ مقلد) و چه در قاب‌بندی‌های وسیع (رستگاری در شاوشنک و باشگاه مشت‌زنی)، اما قطعا یک چالش است.
انطباق‌های روایی موفق نه‌تنها باید به‌عنوان یک ابزار بصری به کار گرفته شوند، بلکه باید در جهان داستانی نوشته شده قابلیت وقوع داشته باشند؛ صدای مورگان فریمن هنگام خواندن روایت استیون کینگ (نویسنده) به دل می‌نشیند حتی اگر انتخاب او در نقش «رد» با آنچه که در کتاب آمده، فرق داشته باشد. روایت ادوارد نورتون به‌عنوان راوی ناشناس «باشگاه مشت‌زنی» آگاهانه تمسخرآامیز است و دقیقا با لحنی که دیوید فینچر در فیلم می‌دهد، همخوانی دارد.
با تمام این اوصاف، آیا فاصله گرفتن از منبع اصلی همیشه چیز بدی است؟ نه لزوما. گاهی اخذ اسکلت داستان و به‌کارگیری اختیارات هنری در کنار متن، می‌تواند شاهکاری را به وجود بیاورد؛
استنلی کوبریک یک رمان مهیج سیاسی بسیارجدی و مهجور به نام «وضعیت قرمز» را برداشت و به کمدی سیاه کلاسیک «دکتر استرنج لاو» برگرداند؛
استیون اسپیلبرگ ابتدا ایدهٔ کوسهٔ عظیم‌الجثهٔ قاتل را از «آرواره‌ها» گرفت و آن را از یک اثر ترسناک به کلاس درسِ استادانهٔ تعلیق و شخصیت‌پردازی بدل کرد؛
دیوید لین با دانستن اینکه هرگز نمی‌تواند تمام عناصر رمان تاریخی دکتر ژیواگو را در اقتباس سینمایی خود بگنجاند تصمیم گرفت فقط یک داستان عاشقانهٔ تاریخی باشکوه و در عین‌حال متقاعدکننده بسازد؛
میلوش فورمن وقتی «بر فراز آشیانهٔ فاخته» را اقتباس کرد خشم کن کیسی را برانگیخت زیرا فورمن نه تنها زاویه‌دید روایی «رئیس برومدن» را حفظ نکرده بود بلکه تمام تلاشش را کرد تا از شخصیت «رندل مک مورفی» (جک نیکلسون) برای دیوانگان تیمارستان تمثالی از مسیح بسازد.
کتاب و فیلم، به عنوان دو رسانهٔ متفاوت، قوانین و انتظارات متفاوتی دارند که درست هم است. وفاداری اقتباسی یک فیلم به متن اصلی نباید معیار سنجش باشد بلکه باید کیفیت فیلم را پیش از درنظر گرفتن منبع آن، به خودی خود قضاوت کرد.
نگاهی عصب‌شناختی به اراده‌ی آزاد
میل به خودکشی تنها آنگاه در روانِ آدمی پدیدار می‌شود که زندگی، ماهیتِ بحرانی خود را به شیوه‌ای عریان آشکار کند.
در سینمای ایران گرچه از کتاب به عنوان منبع الهام و نگارش قصه و فیلم‌نامه استفاده شده که بیش از همه در سینمای اقتباسی ظهور می‌کند اما خود کتاب کمتر در درون قصه و کانون تصویر قرار گرفته و روایت شده است.
اگر او نبود، شناخت ما از ایران باستان و کتاب‌های مهم و اصیلی، چون اوستا خیلی کم بود.
وقتی موسیقی غمگین گوش می‌دهیم آن را در زمینه زیبایی‌شناختی، لذت‌بخش می‌دانیم، این پدیده به عنوان پارادوکس لذت بردن از موسیقی غمگین شناخته می‌شود.
