در میان سینماگران بزرگ ایرانی، داریوش مهرجویی بسیار بیش از بقیه در فیلم‌هایش از آثار ادبی اقتباس کرده است. شاید حتی بتوان گفت هیچ کدام از فیلمسازان ایرانی به اندازه او اثر اقتباسی نساخته‌اند. از میان دست‌کم ۲۳ فیلم داستانی بلند او، حدود ۱۳ اثر بر اساس یا با نگاهی به یک اثر ادبی و هنری اعم از داستان کوتاه، نمایشنامه و فیلم درست شده‌اند. بعضی از این اقتباس‌ها صریح و آشکار است و برخی چنین نیست. از دسته اول یعنی آثاری که در آنها اقتباس آشکار و صریح است، می‌توان به این فیلم‌ها اشاره کرد: گاو (۱۳۴۸) بر اساس قصه‌ای به همین نام از مجموعه داستان «عزاداران بیل» نوشته غلامحسین ساعدی، آقای هالو (۱۳۴۹) براساس نمایشنامه هالو نوشته علی نصیریان، پستچی (۱۳۴۹) بر اساس نمایشنامه ویتسک از گئورگ بوشنر نویسنده آلمانی در قرن نوزدهم، دایره مینا (۱۳۵۳) بر اساس داستان کوتاه آشغالدونی در مجموعه داستان «گور و گهواره» اثر غلامحسین ساعدی، سارا (۱۳۷۱) بر اساس نمایشنامه «خانه عروسک» نوشته هنریک ایسن نویسنده قرن نوزدهمی نروژی، «لیلا» (۱۳۷۵) بر اساس رمانی نوشته مهناز انصاریان، درخت گلابی (۱۳۷۶) براساس داستانی از مجموعه داستان «جایی دیگر» نوشته گلی ترقی، مهمان مامان (۱۳۸۲) بر اساس داستانی به همین نام نوشته هوشنگ مرادی‌کرمانی و بالاخره اشباح (۱۳۹۲) بر پایه نمایشنامه «اشباح» نوشته ایبسن.
از دسته دوم یعنی آثاری از داریوش مهرجویی که اقتباس در آنها اصطلاحا «آزادانه» صورت گرفته، می‌توان به این فیلم‌ها اشاره کرد: بانو (۱۳۷۰) متاثر از فیلم تحسین شده ویردیانا (۱۹۶۱) اثر لوئیس بونوئل فیلمساز اسپانیایی، پری (۱۳۷۳) برداشتی از دو داستان «فرانی و زویی» و متاثر از داستان «یک روز خوش برای موزماهی» همگی نوشته جروم دیوید سالینجر نویسنده معاصر امریکایی، سنتوری (۱۳۸۵) برداشتی آزاد از رمان مشهور عقاید یک دلقک نوشته هایرینش بل نویسنده معاصر آلمانی و خاطرات خانوادگی رامین اسکندری نویسنده غیرحرفه‌ای شیراز در یادداشت‌هایی تحت عنوان «بهار سیاه» و بالاخره فیلم «چه خوبه که برگشتی» (۱۳۹۱) برگرفته از داستان کوتاه «نزاع ایوان ایوانویچ و ایوان نیکیفورویچ» نوشته نیکلای گوگول نویسنده قرن نوزدهم روس.
اقتباس یا اثرپذیری یا برداشت در فیلم‌های مهرجویی تنها به طرح کلی داستان و ماجراها خلاصه نمی‌شود. در آثار او به کرات به کتاب‌ها یا آثار هنری دیگر به ویژه آثار موسیقایی ارجاع داده می‌شود یا آنها را می‌شنویم. برای مثال در فیلم مشهور هامون (۱۳۶۸) هم اشاره‌های مستقیمی به مجموعه شعر «ابراهیم در آتش» و دیگر اشعار احمد شاملو می‌بینیم، هم تاثیر آشکار کتاب فلسفی «ترس و لرز» نوشته سورن کی یرکه گور، فیلسوف دانمارکی و هم قطعات موسیقایی از موسیقیدان‌هایی چون یوهان سباستین باخ.
آیا این میزان از اقتباس و برداشت و تاثیرپذیری، نافی اصالت و خودآیینی سینمای داریوش مهرجویی نیست؟ آیا اقتباس کردن از آثار ادبی و هنری باعث نمی‌شود که آثار او به فیلم‌هایی کپی شده یا دست دوم بدل شود؟ برای پاسخ مفصل و دقیق به این پرسش‌ها در وهله نخست باید نگاه خود را به مقوله «اقتباس» (adaption) تصحیح کنیم. برای درک درست‌تری از اقتباس می‌توان به کتاب خوب و روشنگر «نظریه‌ای در باب اقتباس» نوشته لیندا هاچن (ترجمه مهسا خداکرمی، نشر مرکز، ۱۳۹۶) مراجعه کرد. این کارشناس ادبی مشهور در این کتاب نشان می‌دهد که اگرچه «امروزه اقتباس همه جا یافت می‌شود: در تلویزیون، پرده سینما، تئاتر و …» اما اقتباس امر جدیدی نیست و نویسندگان و هنرمندان بزرگی چون شکسپیر، آیسخولوس، راسین، گوته و داپونه نیز داستان‌های آشنایی را در قالب‌های جدید بازگو کرده‌اند. به این فهرست می‌توان نام هنرمندان و نویسندگان برجسته ایرانی چون فردوسی و حافظ و سعدی و مولانا را افزود.
آن‌طور که هاچن در کتاب مذکور با آوردن مثال‌ها و شواهدی از شمار کثیری از آثار هنری نشان می‌دهد، «تحقیر» (contempt) اثر اقتباس شده به مخلوقی دون‌مایه و درجه دو، به دلیل نشناختن «فرآیند» اقتباس و جنبه‌ها و ابعاد مختلف آن است. نگاه قدیمی به اقتباس آن را صرفا در پرتو «وفاداری به متن اولیه» تحلیل می‌کند، در حالی که به نظر هاچن «اثر اقتباسی اثری اشتقاقی است که مشتق نیست، اثری که ثانوی است، اما درجه دو نیست و تو در تویی خودش را دارد» (کتاب مذکور، ص ۲۴) هنرمندی که اقتباس می‌کند، اثر اولیه را از آن خود می‌سازد (appropriation) و اثری جدید و تازه خلق می‌کند. انتقال از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر یا «بومی‌سازی» (indigenization) از دیگر کارهایی است که هنرمند در این فرآیند صورت می‌دهد.
اقتباس در آثار سینمایی مهرجویی دقیقا به این معناست. تمام فرآیند انتخاب و تنظیم و اجرای یک اثر توسط او هوشمندانه صورت گرفته و در خدمت دیدگاه‌ها و نگاه خاص اوست. فرقی نمی‌کند این اثر یک داستان کوتاه باشد یا نمایشنامه یا رمان یا فیلمی بلند. تفاوتی ندارد که اثر اولیه در فضای فکری و فرهنگی آلمان و نروژ قرن نوزدهم میلادی رخ داده یا اسپانیا و امریکا. داستان‌های او در ایران قرن نیمه دوم و قرن بیستم میلادی محقق می‌شوند و جهان ایرانی را در پرتو تحولات عمیق و انقلابی سیاسی و اجتماعی و فرهنگی باز می‌نمایانند. از این حیث داریوش مهرجویی هنرمندی دغدغه‌مند است با منظری مشخص و معین. اقتباس‌های او از این منظر معین به وقوع می‌پیوندد، به همین علت در مجموعه آثار او می‌توان دغدغه‌ها، تاکیدها، درونمایه‌ها و صورت‌بندی‌های مشابهی را بازجست. آثار متکثر او، خواه اقتباسی باشند، خواه نوشته خودش، یک نگاه مشخص و ویژه را به جهان هستی و موجودات باز نمی‌نمایانند. این سخن به آن معنا نیست که آثار سینمایی مهرجویی در طول چند دهه، دچار تغییر و تحول نشده و عناصری به آنها افزوده یا از آنها کاسته نشده، بلکه تا جایی که به اقتباس باز می‌گردد، مراد آن است که او اثر اولیه را مطابق سلیقه و نگاه خودش تغییر داده و اثر هنری نویی پدید آورده است. بنابراین می‌توان با قاطعیت او را فیلمسازی اصیل و خودآیین خواند که جهان سینمایی منحصربه‌فرد خودش را ایجاد کرده است. یادش گرامی. با امید.
نگاهی عصب‌شناختی به اراده‌ی آزاد
میل به خودکشی تنها آنگاه در روانِ آدمی پدیدار می‌شود که زندگی، ماهیتِ بحرانی خود را به شیوه‌ای عریان آشکار کند.
در سینمای ایران گرچه از کتاب به عنوان منبع الهام و نگارش قصه و فیلم‌نامه استفاده شده که بیش از همه در سینمای اقتباسی ظهور می‌کند اما خود کتاب کمتر در درون قصه و کانون تصویر قرار گرفته و روایت شده است.
اگر او نبود، شناخت ما از ایران باستان و کتاب‌های مهم و اصیلی، چون اوستا خیلی کم بود.
وقتی موسیقی غمگین گوش می‌دهیم آن را در زمینه زیبایی‌شناختی، لذت‌بخش می‌دانیم، این پدیده به عنوان پارادوکس لذت بردن از موسیقی غمگین شناخته می‌شود.
