اعتماد: واقعه آن‌قدر هشداردهنده است که طول می‌کشد آدم به خودش بیاید و ببیند چه کسی را از دست داده. «کشته شدن داریوش مهرجویی و همسرش» دست‌کم در این لحظه که این سطرها نوشته می‌شود، در این بعدازظهر پاییزی تهران، هنوز متاثر از ابعاد جنایی است؛ بعد از این، طبعا نوبت متن‌ها و یادداشت‌ها و سوگنامه‌هایی خواهد رسید با نوشته‌هایی در بازشناسی این فیلمساز- مولف مهم سینمای ایران. برای من اما در این ساعت‌ها بُعد دیگری از این قتل‌ها موضوعیت دارد و آن «کشتارِ نویسنده و هنرمند» است. دلایل قتل هرچه باشد، امر واقع – به معنای آنچه در مصادره «بیان» و استدلال ما درنیامده- چنان خود را به رخ می‌کشد که چندان توان فکر کردن به پایانِ جان هوشمند این نام بلند هنر ایران را ندارم؛ هم‌او که بی‌راه نیست اگر به بیان حمید نعمت‌الله «معلم سینمای ایران» بخوانیمش.
اصل ماجرا همین است. گمانه‌زنی در مورد ماهیت این کشتار تقریبا امری است ناممکن؛ «قولی است خلاف دل در آن نتوان بست»؛ ناشناخته است و اتفاقا همین ناشناختگی است که نزد افکار عمومی خوف‌انگیزترش می‌کند و دامنه تاویل‌ها و تفسیرها را گسترش می‌دهد. «کشتار فجیع مهرجویی و همسرش در پاییز ۱۴۰۲» گزاره‌ای است که بعدها -شاید دهه‌ها- موضوع مهمی نزد تاریخ‌نویسان معاصر ایران باشد.
۱۷ ساعت می‌گذرد از لحظه‌ای که خبر را دیدم. اگر فاجعه‌ای در کار نبود و تنها سوگی بود که ما را یاد خاطرات‌مان از فیلم‌های او می‌انداخت، بی‌شک توش‌وتوان بیشتری داشتم برای نوشتن از مقام هنری او. آن‌وقت حتما باید مبسوط می‌نوشتم از اینکه چرا او به نظرم نزدیک‌ترین فیلمساز مولف تاریخ سینمای ایران به ادبیات بود. کمتر کسی می‌تواند تردید کند که ارزشمندترین اقتباس‌های سینمای ایران از آن اوست. از به تصویر کشیدن جهان غلامحسین ساعدی در «گاو» و «دایره مینا» تا ساختن «سارا» براساس نمایشنامه‌ای از ایبسن، ساختن «پری» از روی «فرنی و زویی» سلینجر، کارگردانی «درخت گلابی» با اقتباس از داستان کوتاهِ گلی ترقی و افزودن «مهمان مامان» به سینمای ایران براساس داستان هوشنگ مرادی کرمانی و… با این حال، همواره بر اصالت متنِ رمان و داستان تاکید داشت و بر این باور بود که نتیجه اقتباس فراتر از متن زمینه نخواهد بود چون «رمان در ذات خود کامل است.»
برای نسل ما که نوجوانی و جوانی‌مان مصادف بود با ورود اندیشه‌ها و نظریه‌های هنری جدید و تا کمی بعد از آن نیز کمتر چیزی جز ترجمه‌های اغلب ابتر را برای فرونشاندن عطشِ بیشتر دانستن خود می‌یافتیم، داریوش مهرجویی در مقام فیلمساز اندیشمند، کسی بود که به میانجی آثارش ما را به صف‌آرایی جهان‌های قدیم و جدید در برابر هم می‌بُرد؛ همان که به بیانِ رایج آن و این سال‌ها بهش می‌گویند «تقابل سنت و مدرنیته». آثار مهرجویی با آزاد کردن صداهای برآمده از جهان سنت و جهان جدید، بیش از هر چیز ما را به پذیرش وضعیت محتوم و تغییرناپذیر این دو در کنار هم دعوت می‌کرد. او در عین حال به ما می‌گفت انسان در برابر ناخودآگاهش، در برابر امر واقع، در برابر آنچه نمی‌داند، عاجز است. او شاید اولین فیلمساز مولف ما بود که به‌رغم تعلقش به جریان «روشنفکری» هیچ‌گاه از به تصویرکشیدن علایق سنتی و حتی گاه مذهبی خود در کنار ایده‌های مدرنش ابایی نداشت؛ کاری که شاید بعدها دیگر آن قبح اولیه را نداشت و اتفاقا خود به فیگوری روشنفکرانه هم بدل شد اما زمانی که مهرجویی سراغ به تصویر کشیدنش رفت، انصافا شهامت می‌خواست. به یاد آوریم تاکیدش بر «عدم قطعیت» در فیلم هامون را و معجزه‌طلبی و استمدادش از «ابراهیم» و «محمد» در لحظات استیصال. به یاد آوریم فضاها و عناصر ذهنی و عینی از معماری‌های سنتی در «پری» تا صدای ادعیه مذهبی در زمینه نیایش «لیلا» را و ببینیم مهم‌ترین دستاورد این همنشینی میان سنت و مدرنیته یعنی پذیرش ناشناخته‌ها و نادانسته‌ها و عدم قطعیت را که درنهایت به «پرسش‌گری از هستی» می‌انجامید. در عین حال آموزگار بلندپایه همه ما دلدادگان جوانِ هنر در آن روزگار و نوآمدگانِ بعد از ما بوده و هست. به اعتبار چند دهه فیلمسازی؛ گیرم کارهای آخرش از این بیرون باشد. اقرار به آموختن از مهرجویی چیزی به او نمی‌افزاید اما شاید نشان از انصاف ما داشته باشد.
براهنی زمانی گفته بود «مرگ هوشنگ گلشیری، مرگ هر کسی نیست». حالا پرسش این است: کشتن کسی چون مهرجویی چطور؟ کار هر کسی است؟
*سطری از لورکا/ شاملو
نگاهی عصب‌شناختی به اراده‌ی آزاد
میل به خودکشی تنها آنگاه در روانِ آدمی پدیدار می‌شود که زندگی، ماهیتِ بحرانی خود را به شیوه‌ای عریان آشکار کند.
در سینمای ایران گرچه از کتاب به عنوان منبع الهام و نگارش قصه و فیلم‌نامه استفاده شده که بیش از همه در سینمای اقتباسی ظهور می‌کند اما خود کتاب کمتر در درون قصه و کانون تصویر قرار گرفته و روایت شده است.
اگر او نبود، شناخت ما از ایران باستان و کتاب‌های مهم و اصیلی، چون اوستا خیلی کم بود.
وقتی موسیقی غمگین گوش می‌دهیم آن را در زمینه زیبایی‌شناختی، لذت‌بخش می‌دانیم، این پدیده به عنوان پارادوکس لذت بردن از موسیقی غمگین شناخته می‌شود.
