با یادغزلسرایان طُرفه کار ایران در دوره‌ی متاخر:
شهریار، رهی، سایه، سیمین، منزوی و دیگران
الف) کسانی که سیر تحولات شعر فارسی را فارغ از گرایش‌های فکری و ادبی و دور از بایدها و نبایدها براساس نگاه عینی دنبال می‌کنند، تصدیق خواهند کرد که پس از شکل گیری نسل‌های نخست و دوم شعر نیمایی در حدود دهه‌های ۱۳۴۰-۱۳۳۰، نمی‌توانیم از نسل سوم شعر نیمایی به ویژه در دهه‌ی بعد سخن بگوییم. هرچند سه-چهار شاعر نیمایی از متولدان دهه‌ی ۱۳۲۰ را می‌توان در این دوره سراغ گرفت، فقدان انسجام نسل ادبی در میان این شاعران نیز چنان مُحرز است که در واقع، پرونده‌ی شعر نیمایی جز در آثار شماری اندک از برجستگان و پویندگانِ پابرجای این نوع شعر، در عمل در دهه‌ی ۱۳۵۰ بسته می‌شود. با آن که درجست وجوی دلیل باید به سراغ زمینه‌های مختلفی رفت، شاید اصلی‌ترین سبب را بتوان اصطکاک شدید دو نیروی سنت و تجدد در قلمروهای اجتماع و فرهنگ و لاجرم ادبیات در این دهه دانست. این اصطکاک سبب شد که در حوزه‌ی شعر، شاعران نوگرا از سویی به سنت متمایل شوند- حاصل آن: غزل نو- و از دیگر سو به نثرگرایش یابند – و نتیجه‌اش: شعرمنثور یا سپید. درواقع، در این موقعیت بغرنج، گروهی از شاعران نسل ادبی مورد نظر به داد و ستد با گذشته مشغول شدند و گروهی به داد و ستد با آینده.
ب) به احتمال زیاد، یکی از بهترین نمونه‌های این موقعیت ویژه محمدعلی بهمنی باشد. او، که در دوران کودکی و نوجوانی شعرگویی را با رباعی و دوبیتی آغاز کرده بود، بسیار زود در نیمه‌ی دهه‌ی ۱۳۴۰ به عنوان شاعری نوگرا در نشریه‌های ادبی و نیز شب‌های شعرخوشه (۱۳۴۷) شناخته شد (صور و اسباب، صص ۴۲۹، ۱۵۲). خودش نیز بر مقدم بودن تجربه‌ی شعر نیمایی و شعر سپید بر غزلسرایی در سیر آثارش تصریح کرده است (ر.ک: کسی هنوز، ص ۸۳). دفترباغ لال (۱۳۵۰) وی مشتمل است بر شعرهایی نیمایی همراه با چهار غزل که یکی از غزل‌ها به زبان شکسته است. اما در دفتر در بی وزنیِ (۱۳۵۲) این شاعر نه با شعر نیمایی که یک سره با شعر سپید رو به رو می‌شویم. پس از این دو دفتر، همزمان با ترانه نویسی، تمایل به غزلسرایی نیزدر وی نیرو می‌گیرد. البته، گرایش اخیر چندان غیرمنتظره نیست. چون او اندکی پیش در یکی از شعرهای نیمایی خود در دفتر باغ لال در حال و هوای غزل به صورت عمومی و غزل حافظ به صورت اختصاصی، چنین موکد کرده بود:
«دلم هوای غزل کرده ست
هوای زمزمه در یک اتاق دربسته
که رمز هیچ کلیدی
به قفل آن نخورَد
تمام دیشب را
درون دفترحافظ
به جست وجو بودم»(ص ۹۸)
از این رو، شش سال بعد به عنوان یکی از شاعران حاضر در شب‌های شعر انجمن فرهنگی ایران و آلمان (۱۳۵۶) دو غزل و یک مثنوی خود را می‌خواند (ده شب، صص ۱۱۴-۱۱۱) و نه هیچ یک از شعرهای نیمایی و سپیدش را (درباره‌ی جریان غزل نو در این دوره ر.ک: مقدمه‌ای بر، صص ۱۵۴-۱۴۶).
پ) به نظر می‌آید پس از دو دفتر نخست، او ماءمَن خود را در درجه‌ی نخست، در غزل می‌یابد. بهمنی، که حتی درهنگام سرودن شعرهای سپید پیشینش نیز از یاد غزل غافل نبود (ص ۱۲۳)، اندکی بعد به دامان سنت بازمی گردد:
«اینک آن طفل گریزان دبستان غزل
بازگشته ست غریبانه به دامان غزل
چتر نیماست به سر دارد و می‌بالد لیک
عطشی می‌کشدش از پی باران غزل»(ص ۳۴۷)
تلاشش بر این است که نگاه تازه به پیرامون و طبیعت و انسان و زندگی واشیاء را، که حاصل شعر و نثر نیماست، در قالب غزل شکل/فرم ببخشد:
«جسمم غزل است اما روحم همه نیمایی ست
در آینه‌ی تلفیق این چهره تماشایی ست»(ص ۳۴۹)
البته، غزل از نظر وی هیاتی انسانی دارد: «امشب غزل، مرا به هوایی دگر ببر»(ص ۳۹۴). با نمونه‌ای از آن شاد است (ص ۳۹۶). خطاب به معشوق می‌گوید که «خونِ هر آن غزل که نگفتم به پای توست»(ص ۴۶۱). البته، از قُدما مانند اغلب ایرانیان اهل شعر، بیشتر بر غزل حافظ متمرکز است و با او همسخن. از این رو، مانند حافظ از دور بر رخ یار بوسه می زند (ص ۵۰۲). غزل او را هم بی تکرار می‌داند (ص ۴۳۳). گاه نیز علاوه بر غزل حافظ، با غزل‌های شمس تبریز در جست وجوی انسان است و رقصی در میانه‌ی میدانش آرزو (ص ۵۹۲).
ت) بهمنی در دهه‌ی ۱۳۵۰ مانند اغلب شاعران همنسل خود -و البته دو نسلِ قبل از خود- دلبسته‌ی رمانتی سیسم اجتماعی است. از صلیب و دار می‌گوید (ص ۶۶) و از شب و صبح (صص ۱۱۹-۱۱۸). از «شب نشینی خرچنگ‌های مردابی» دلگیر است (ص ۳۵۱). به واقعه‌ی هفده‌ی شهریور ۱۳۵۷ می‌پردازد (صص ۳۲۰-۳۱۹). در جست وجوی «مردان قبیله» است (ص ۳۲۱). با این همه، در مجموع، گرایش غنایی حتی در این دسته از سروده‌هایش بسیار نیرومند است. آن چه سبب می‌شود دوره‌ی رمانتی سیسم اجتماعی، چنان که باید و شاید، در کلام وی گسترده، حاد و طولانی نشود، تصور او از عشق است. چه این تصور را سنتی بدانیم چه نوسنتی، این ویژگی موجب می‌شود که وی بتواند بحران اجتماعی سال‌های توفانی ۱۳۶۱-۱۳۵۷ را از سر بگذراند. وی خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه با فاصله گرفتن از گذشته، موکد می‌کند که:
«از دایره‌ات ای عشق، بیرون نروم هرگز
هرگونه که گردونم سرگشته بگرداند»(ص ۳۳۹)
«می‌خواهم از این پس همه از عشق بگویم
یک عمر عبث داد زدم بر سر بیداد»(ص ۳۹۷)
«دیرسالی ست که در من جاری ست
عاشقی نقلی استمراری ست»(ص ۴۳۳)
ث) رهسپار شدن از اقلیم رمانتی سیسم اجتماعی به جهان نگری عاشقانه – یا درواقع، ورود به قلمرو مذهبی بسیار آشنا برای ایرانیان و فارسی زبانان به نام «مذهب عشق»- حتی سبب می‌شود که پراهمیت‌ترین مجموعه‌ی شعری‌اش در پایان دهه‌ی ۱۳۶۰ با تاکید بر گرایش غنایی و «منِ» شعری‌اش، گاهی دلم برای خودم تنگ می‌شود نام گیرد. البته، در این جهان بینی، قالب غزل نقشی محوری دارد. شک نیست که عشق و غزل به فردیت شاعر در دهه‌های ۱۳۹۰-۱۳۶۰ هویت و حتی بُعد بخشیده است. بهمنی با تکیه و تاکید بر جهان بینی عاشقانه و غزل اندیشانه اش، و بیرون از چهارچوب‌های اجتماعی، می‌کوشدپیرامون و جهان و دوره‌ی خود را درک و با آن آشتی کند. آیا چنین کاری در عالَم واقع ممکن است؟ به ظاهر، کسانی که بیشتر با سنت خوگر هستند، این توانایی را دارند. با این همه، او گاه نالان و ناامید است که باوجودِ گویاییِ این دو مفهوم و قالب، معنای هردوی آن‌ها در میهن عشق و غزل، یعنی ایران، کم رنگ شده است:
«غزل در نزد من هرچند جان شعر ایرانی ست
تغزل در چنین ایام اما راوی ما نیست
تغزّل لهجه‌ی عشق است و با هرگویشی گویاست
بَدا در میهنم اینک زبان عشق گویا نیست»(ص ۷۳۵)
ج) بهمنی در غزل موقعیت‌های متعادل و متعارف نوآوری را می‌شناسد. در استفاده از زبان گفتار یا نزدیک به گفتار حد و حدودی را رعایت می‌کند که در شعر نسل‌های بعد از او کم‌تر رعایت می‌شود. به نظر می‌رسد او بیش از استحکام غزل به روانی آن می‌اندیشد. قابل حدس است که تجربه‌ی ممتد شاعر در ترانه سرایی در ایجاد این موقعیت بی تاثیر نبوده است. این نکته از جمله تفاوت‌های او با غزل‌های دوستش، حسین منزوی، غزلسرای توانا و نوگراست. علاوه براین، غزل منزوی زمینی و گاه به طور کامل جسمانی است در حالی که بهمنی با تکیه بر حیات عاشقانه، علاقه مند است قدری از زمین و جسم فاصله بگیرد. البته، نکته‌ی مشترک میان این دو نیز اندک نیست: هر دو در صدد برهم زدن موقعیت و رابطه‌های سنتی در غزل هستند. گذشته از این، هردو علاقه مندند طرحی نو در ساختار غزل دراندازند. همچنین هردو شاعر در هنگام سخن گزاری/دکلماسیون غزل‌هایشان، بی آن که به سوی افزایش احساسات یا ایجاد وضعیت تصنعی پیش روند، بسیار کامیاب به نظر می‌رسیدند. هم منزوی و هم بهمنی اغلب آرام و شمرده و بااُسلوب غزل‌های خود را قرائت می‌کردند. نیک می دانیم که بسیاری شاعران از این موهبتِ آمیخته با فن کم/بی بهره‌اند.
چ) در این که غزل‌های بهمنی صرف نظر از موارد استثناء، مرهون تجربه‌های زیسته‌ی اوست، شاید کم‌تر شکی وجود داشته باشد. اما در این نکته هم تردیدی وجود ندارد که او از موقعیت کشمکش نسبت به زمان و زبان در غزل‌های نیمه‌ی نخست تکاپوهای ادبی خود به سوی پذیرش زبان و زمان در دوره‌ی دوم شاعری‌اش پیش می‌رود. درواقع، با آنکه نوآوری او در دوره‌ی نخست غزلسرایی با محتوا و صورت خیال شعر نیما و شاعران نیمایی تا حدود زیادی هماهنگ است، در دوره‌ی دوم به فاصله گرفتن تدریجی از این گرایش می‌انجامد. به عبارت دیگر، او در دوره‌ی نخست غزلسرایی اش با ساختارهای موجود در جدال است و در دوره‌ی دوم به دستاوردهایش در موقعیتی بالنسبه حداقلی قانع. شاید بتوان گفت که از ذخیره‌ی ادبی و عاطفی او برای پیشبرد زبان شعر کاسته می‌شود. البته، ذوق سلیم او در عبارت پردازی‌های متمایل به ارسال مَثل در هردو دوره‌ی شاعری‌اش درخور نادیده گرفتن نیست. هرچند غزل وی از لحاظ اساس کار به مکتب عراقی ِ نزدیک به گفتار عصر و متاثر از شعر نو متمایل است، و شاید از این نظر نوعی درس آموزی مستقیم یا غیرمستقیم از غزل محمدحسین شهریار تا منوچهر نیستانی (دهه‌های ۱۳۱۰-۱۳۴۰) نیز در آن مندرج باشد، گاه از غزل غیرهنجار/نُرم مانند غزل‌های مولانا یا مکتب وقوع یا مکتب هندی هم می‌توان نشانه‌ها یا رگه‌هایی در آن‌ها یافت. از همه‌ی آنچه گفته شده، چند مثال به دست داده می‌شود:
«من زنده بودم اما، انگار مرده بودم
از بس که روزها را با شب شمرده بودم»(ص ۳۶۴)
«این شفق است یا فلق، مغرب و مشرقم بگو
من به کجا رسیده‌ام، مغرب و مشرقم بگو»(ص ۴۳۹)
«خورشیدم و شهاب قبولم نمی‌کند
سیمرغم و عقاب قبولم نمی‌کند»(ص ۴۸۹)
«پر می‌کشم از پنجره‌ی خواب تو با تو
هرشب من و دیدار در این پنجره با تو»(ص ۶۱۲)
«دلخوشم با غزلی تازه همینم کافی ست
تو مرا باز رساندی به یقینم کافی است»(ص ۷۰۰)
ح) به نظر می‌رسد بهمنی نسبت به منزوی از توانایی بیش‌تری درجذب مخاطبان عمومی بهره مند بود. درواقع، ویژگی سهولت و امتناع در غزل‌های وی، که با پیراستگی زبانی و ردیف‌ها و قافیه‌های اغلب مبتکرانه اما ماءنوس همراه می‌شد، این غزل‌ها را در معرض دوستداران عام‌تر غزل قرار می‌داد. هرچند بهمنی از دستکاری های زبانی دربافت غزل تا حد امکان خودداری می‌کرد، در ساختار معنایی آن با آشنایی زُدایی های مناسب، خواننده را نسبت به شعر خود کنجکاو یا خوشنود یا شادمان نگه می‌داشت. بااین همه، نباید ناگفته گذاشت که غزل منزوی نسبت به غزل بهمنی، اغلب مستحکم‌تر، ادیبانه‌تر و خاص پسندتر است. این نکته را شاید بتوان از پراهمیت‌ترین تفاوت‌های او با منزوی دانست که هرچند از لحاظ سنی از او قدری کوچک‌تر بود، غزلسرایی را بسیار زودتر از او آغاز کرد. گذشته از مخاطبان، غزلسرای نامی، امیرهوشنگ ابتهاج، در «غزل امروز»، علاوه بر سیمین، منزوی و بهمنی را درخور اهمیت دانسته است (پیر پرنیان اندیش، ج ۲، ص ۶۵۵). همچنین از محققان شعر کهن، سید ضیاءالدین سجادی (خاقانی پژوه، استاد اسبق دانشگاه تربیت معلم/ خوارزمی، در: کسی هنوز، صص ۱۷۷-۱۷۵) از شعر بهمنی به نیکی سخن گفته، و بهروز ثروتیان (نظامی پژوه، استاد اسبق دانشگاه تبریز) تک نگاشتی در شناخت و شرح هفتاد و یک غزل او تالیف کرده است (ر.ک: فهرست منابع).
خ) هرچند شماری از آوازخوانان برخی غزل‌های این شاعر را خوانده‌اند، باید تاکید کرد که وی در ترانه سرایی با زبان شکسته نیز بسیار تبحر داشت (صص ۲۸۶-۱۶۷). در دهه‌های ۱۳۵۰-۱۳۹۰ شماری از خوانندگان موسیقی پاپ یا نیمه سنتی این غزل‌ها و ترانه‌ها را اجرا کرده‌اند: از «رودخونه ها، رودخونه ها/منم می خوام راهی بشم»(صص ۲۶۶-۲۶۴) تا «این جا برای از تو نوشتن هوا کم است/دنیا برای از تو سرودن مرا کم است»(صص ۴۶۱-۴۶۱)؛ از رامش و عماد و حمیرا و و حبیب تا شادمهر عقیلی و ناصرعبداللهی و همایون شجریان و علیرضا قربانی. حتی تجربه‌ی منظومه سرایی برای کودکان و نمایشنامه‌ی عروسکی با زبان شکسته نیز در کارنامه‌ی بهمنی دیده می‌شود (صص ۳۱۱-۲۷۸). به نظر می‌آید با وسعت گرفتن ترانه سرایی در سیر آثارش، با تمرکز برعشق، درغزل های وی هم، عنصر اندیشه، تا حد زیادی مغلوب عنصر عاطفه قرار گرفت. ترانه سرایی حتی سبب شد که شیوه‌ی نامگداری دفترهای شعر او نیز تغییرکند: ازنگاه بخشی از خوانندگان، نام دفترهای وی حالت عام پسند، و به طبع در نظر مخاطبان فرهیخته‌تر شکل نامناسب یافته است. البته، انتشار آثارش با صدای خود او یا دیگران، چه به صورت متعارف و چه به آواز، بر شهرت و نفوذ شعر و سخنش بسیار افزود. هرچند این یادآوری هم لازم است که به سبب تاکید و تکیه‌ی شاعر بر زبان گفتار و موسیقی گوشنواز و محتوای تغزلی- عاطفی، غزل‌های او مستعد ترانه شدن است و ترانه‌هایش مستعد بر سرِ زبان افتادن (برای روایت تفصیلی خود او از ترانه‌ها و ترانه سرایی‌اش ر.ک: روزگار من و شعر، صص ۲۱۷-۱۵۱).
د) مناسبت دارد مرتبط با شکسته نویسی به نکته‌ای درخورتوجه از لحاظ تاریخ ادبی نیز اشاره شود: تجربه‌ی شکسته نویسی که با شعر «پریا» ی احمد شاملو در سال ۱۳۳۲ به آغاز مرحله‌ی جدیدی در ادبیات ایران تبدیل شد، درمیان شاعران نوگرا در دهه‌های ۱۳۷۰-۱۳۴۰ به صورت بسیار محدودی مورد استقبال قرار گرفت. با این همه، به نظر می‌آید انتشار آثار ترانه سرایانی مانند شهیار قنبری و ایرج جنتی عطایی و اردلان سرفراز و هما میرافشار و چند تن دیگر به صورت کتاب، و نیز نشر آثار شاعران ترانه سرا مانند خود بهمنی، و البته نُضج و تثبیت فضای مَجازی به گسترش شاخه‌ای از شعر به ویژه در دهه‌های ۱۳۹۰-۱۳۸۰ با نام «شعر محاوره» نیز دامن زد: محاوره نویسی در قالب‌های غزل و چهارپاره و آزاد در میان شماری از شاعران جوان این دوره هواخواهانِ نه چندان اندکی یافته است. البته، شمار بسیارمحدودی از این محاوره نویسی ها توانسته است به مرحله‌ی پیوند با موسیقی و اجرا برسد. در کتاب غزل روزگار ما، نمونه‌های متنوع در شیوه‌های مختلف رایج در غزلسرایی این دوره، و به ویژه در مجموعه‌ای با عنوان دهه‌ی شصتی‌ها نمونه‌ی شعرهای محاوره‌ی شصت شاعردر قالب‌های مختلف، که همگی متولد دهه‌ی ۱۳۶۰ هستند، گردآوری شده است (ر.ک: فهرست منابع و مآخد).
ذ) چنان که دیدیم، بهمنی از اقلیم شعر نو به سمت ترانه‌ی نو و همزمان به سوی غزل نو رفت. گویی سنت ادبی، که از کودکی با آموزش‌های مادر- مادرش مکتبداری بود شیفته‌ی شعر و سخن کهن- در او استتار کرده و در سایه‌ی تشویق‌های فریدون مشیری و صدالبته خودآموزی (ر.ک: کسی هنوز، صص ۴۸-۴۶؛ ۶۵-۶۳) پخته شده بود، با تجربه‌ی شعر نو از صافی تجدد عبور کرد (درباره‌ی تلقی او از سنت ر.ک: روزگار من و شعر، صص ۱۱۴-۱۱۱). غزل‌ها و ترانه‌های بهمنی نشان داد او با شکل/فرم موسیقیایی بسیارمانوس است. از این رو، با وجود آن که شاید به یک تعبیراز نوگرایی به سنتِ متجددشده، یا بهتر بگوییم به سنتِ بازیابی شده، واپَس می‌نشیند، بسیار گسترده‌تر و حتی غیرمنتظره‌تر از ابتهاج (ر.ک: پیر پرنیان اندیش) و بهبهانی (ر.ک: یاد بعضی نفرات) و حتی منزوی (ر.ک: دیدار در متن) در هنگام سخن گفتن از معاصران، از شاعران سنتگرا و نوسنتگرای عصر فاصله گرفته است. او از یک سو در شعرها یا گفت وگوهایش از نیما و شاملو و مهدی اخوان ثالث و منوچهر آتشی (صص ۵۴۸ -۵۴۷؛ ۶۲۳-۶۲۲؛ ۴۷۹-۴۷۸) یاد کرده است (روزگار من و شعر، صص ۲۴۷-۲۴۳؛ ۲۶۵-۲۶۳؛ ۲۶۸-۲۶۶) و از دیگرسو از ابتهاج و بهبهانی و نیستانی و منزوی و محمد ذکایی هومن و شیون فومنی (ر.ک: کسی هنوز، صص ۵۸-۶۰؛ ۷۶-۷۴؛ روزگار من و شعر، صص ۲۶۲-۲۵۳؛ ۲۷۸-۲۷۱).
ر) درباره‌ی شعرهای نوی بهمنی چه گونه باید اندیشید؟ به نظر می‌آید گام‌های نخست او در شعر نیمایی (به مراتب بیشتر) و شعر سپید (به مراتب کم‌تر) درمجموع، در فضای نوآوری‌های محافظه کارانه به صورت قابل قبولی به شکل/فرم رسیده است. در مثل، شعر نیمایی کوتاه زیر، که در آن انتقاد اجتماعی در حدود نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۱۳۴۰ با طنز بیان شده است، از لحاظ ساختار بیرونی شعر در موقعیت مطلوبی قرار دارد:
«بیا به دیدن آثار شهر خود برویم
و افتخار کنیم
به صادقانه‌ترین مدرک اصالتمان
بیا به موزه‌ی شوش
جنوب نقشه‌ی تهران
و با غرور ببین:
جنوب را و لجن‌های باستانی را»(ص ۷۴)
اما شمار سروده‌هایی که بتوان در مجموعه‌ی تجربه‌های نوگرایانه‌ی بهمنی آن‌ها را از نظر ساختار بیرونی و وحدت درونی پیراسته و بی حشو و زواید دانست، اندک است. انتظام و انسجام شکل /فرم در سروده‌های سپید او به ویژه در تجربه‌های متاخرتر، که به نحو غیر منتظره و بیرون از سیر طبیعی آثارش در ضمن تکاپوهای وی در غزلسرایی و ترانه نویسی انجام گرفته است، به کلی مفقود است (صص ۸۲۴-۷۴۳؛ ۶۸۰-۶۴۹). درواقع، در مقایسه‌ی شعرهای سپید او با غزل‌ها و ترانه‌ها و حتی مثنوی‌ها (صص ۴۷۷-۴۶۹) و دیگر قالب‌های سنتی و شبه سنتی‌اش می‌توان به این نتیجه رسید که در اساس، موقعیت رهایی در انضباط – یعنی قالب‌های سنتی- به نحو وسیع‌تری در تجربه‌های ذهنی و زبانی‌اش جذب و هضم می‌شود تا موقعیت انضباط در رهایی- یعنی شکل‌های نو (آتشی هم درباره‌ی شعرهای نوی بهمنی نگاه چندان مساعدی ندارد: کسی هنوز، صص ۹۳-۹۲).
ز) از لحاظ زندگی نامه‌ای بی مناسبت نیست اشاره شود که پدر بهمنی سوزنبان راه آهن بود. خود او هم در سال ۱۳۲۱ در سفری خانوادگی در داخل قطار تهران-جنوب در حوالی اندیمشک به دنیا آمد. بهمنی، که به سبب دستور و اصرار پدر در کودکی و نوجوانی ازتحصیل رسمی بازماند، ازهمان دوره‌ی کودکی ناگزیر از کار در چاپخانه شد (چاپخانه‌ی تابان تهران). سپس علاوه بر همکاری با رادیو به ویژه در زمینه‌ی ترانه سرایی، در دهه‌های ۱۳۷۰-۱۳۵۰ به عنوان موسس و مدیر چاپخانه (چاپخانه‌ی دنیای چاپ در بندر عباس) و مدیر یا موسس نشر (انتشارات پدیده و انتشارات چکیده در تهران و انتشارات چی چی کا دربندر عباس) به کاردر امور چاپ و نشر اشتغال داشت. البته، باید اشاره کرد او در دهه‌های ۱۳۹۰-۱۳۸۰ سالیانی چند در سه- چهار سِمت رسمی ادبی و هنری در صدا و سیما و وزارت ارشاد نیز به کار مشغول بود: «مسئول شورای عالی شعر مرکز موسیقی و سرود صدا و سیما»، «رییس شورای سیاستگذاری شعر کشور»، «عضو شورای شعر و ترانه‌ی دفتر موسیقی وزارت ارشاد»، و نیز «رییس شورای شعر و ترانه»(ر.ک: روزگار من و شعر، صص ۳۴۶-۳۴۵؛ ۶۸-۶۵). پذیرش این سمت‌ها دوستان و دوستداران ادبی او را، که از چند طیف متضاد فکری بودند، به سه گروه بسیار متمایز تقسیم کرد: گروه نخست با خوشنودی از او در این مسئولیت‌ها یاد می‌کردند، گروه دوم با قدری اعجاب و سپس بی تفاوتی سمت‌های رسمی وی را به تدریج به فراموشی سپردند، و گروه سوم، یعنی شاعران و نویسندگان روشنفکر، با انتقادهای گسترده‌ی شفاهی و گاه مکتوب از بهمنی در موقعیت‌های یادشده سخن می‌گفتند. البته، باید یادآوری کرد که شعر بهمنی فاقد صبغه‌ی ایدئولوژیک است.
ر) هرچند پدر و مادر بهمنی اهل منطقه‌های ده ونک و اوینِ تهران بودند، نیمه‌ی نخست زندگی خود وی بیشتر در تجریش و منطقه‌ی مرکزی پای تخت و شهرری و کرج سپری شد. درمقابل، نیمه‌ی دوم زندگی‌اش پس از تاسیس چاپخانه، اغلب در بندرعباس گذشت. او، که در خرداد و مرداد ۱۴۰۳ دو بار دچار عارضه‌ی مغزی شد، سرانجام در نهم شهریور همین سال در بیمارستان تندیس تهران درگذشت. ازاین رو، پنج روز بعد، پیکرش نه در زادگاه که در کناره‌ی آب‌های خلیج فارس در استان هرمزگان به خاک سپرده شد. درخور اشاره است که به سبب اقامت ممتد بهمنی در این استان، برخی آیین‌ها و گویش‌های جنوب ایران در شعرهایش بازتاب یافته است (از جمله، صص ۶۰۳-۵۸۵). همچنین او در دو سروده‌اش یاد ابراهیم مُنصفی (درگذشت: ۱۳۷۶) مشهور به رامی، شاعر و ترانه سرا و خنیاگری خوش آوا از این خطه را گرامی داشته است (صص ۵۸۴-۵۸۰). البته، پُرشهرت ترین سروده‌ی وی در این زمینه، غزلی ده بیتی به مطلع زیر است که جز بیت‌های نخست و شش و ده، دیگر بیت‌ها در گفت وگو با دریا شکل گرفته است:
«دریا شده ست خواهر و من هم برادرش
شاعرتر از همیشه نشستم برابرش»(صص ۶۱۷-۶۱۶)
ژ) در بخش دوم مقاله‌ی مختصر حاضر پنج غزل از سروده‌های این شاعر زُبده، که با وجود تجربه ورزی در شعر نو، در غزلسرایی و ترانه نویسی به اعتبار ادبی و هنری رسید، از دوره‌ی اوج غزلسرایی اش، یعنی از نیمه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰ تا پایان دهه‌ی ۱۳۶۰، در دسترس دوستداران شعر و موسیقی ایران قرار گرفته است.
*هی مترسک کلاه را بردار
قطره قطره اگرچه آب شدیم
ابر بودیم و آفتاب شدیم
ساخت ما را هم او که می‌پنداشت
به یکی جرعه‌اش خراب شدیم
هی مترسک، کلاه را بردار
ما کلاغان دگر عقاب شدیم
ما از آن سودن و نیاسودن
سنگ زیرین آسیاب شدیم
گوش کن: ما خروش و خشم تورا
همچنان کوه بازتاب شدیم
اینک این تو که چهره می‌پوشی
اینک این ما که بی نقاب شدیم
#
ما که‌ای زندگی به خاموشی
هرسوال تو را جواب شدیم
دیگر از جان ما چه می‌خواهی؟
ما که با مرگ بی حساب شدیم
*نیستی شاعر که تا معنای حافظ را بدانی
تا گل غربت نرویاند بهار از خاک جانم
با خزانت نیز خواهم ساخت خاک بی خزانم
گرچه خشتی از تو را حتی به رویا هم ندارم
زیر سقف آشنایی هات می‌خواهم بمیرم
بی گمان زیباست آزادی ولی من چون قناری
دوست دارم در فقس باشم که زیباتر بخوانم
در همین ویرانه خواهم ماند و از خاک سیاهش
شعرهایم را به آبی‌های دنیا می‌رسانم
گرتو مجذوب کجاآباد دنیایی، من اما
جذبه‌ای دارم که دنیا را به این جا می‌کشانم
نیستی شاعر که تا معنای حافظ را بدانی
ورنه بیهوده نمی‌خواندی به سوی عاقلانم
عقل یا احساس، حق با چیست؟ پیش از رفتن ای خوب
کاش می‌شد این حقیقت را بدانی یا بدانم (همان، صص ۳۳۴-۳۳۴)
*کمالِ دار برای منِ کمال پرست
در این زمانه‌ی بی های و هوی لال پرست
خوشا به حال کلاغان قیل و قال پرست
چه گونه شرح دهم لحظه لحظه‌ی خود را
برای این همه ناباورِ خیال پرست؟
به شب نشینی خرچنگ‌های مردابی
چه گونه رقص کند ماهی زلال پرست؟
رسیده‌ها چه غریب و نچیده می افتند
به پای هرزه علف‌های باغ کال پرست
رسیده‌ام به کمالی که جز اناالحق نیست
کمالِ دار برای منِ کمال پرست
هنوز زنده‌ام و زنده بودنم خاری ست
به چشم تنگیِ نامردمِ زوال پرست (همان، صص ۳۵۲-۳۵۱)
*زخمی که حیله بر جگر اعتماد زد
زخم آن چنان بزن که به رستم، شغاد زد
زخمی که حیله بر جگر اعتماد زد
باور نمی‌کنم به من این زخم بسته را
با چشم باز آن نگه خانه زاد زد
با این که در زمانه‌ی بیداد می‌توان
سر را به چاه صبر فروبرد و داد زد
یا می‌توان که سیلی فریاد خویش را
با کینه‌ای گداخته بر گوش باد زد:
گاهی نمی‌توان به خدا حرف درد را
با خود نگاه داشت و روز معاد زد (همان، ص ۳۵۹)
*این سیب که ناچیده به دامان تو افتاد
من با غزلی قانعم و با غزلی شاد
تا باد ز دنیای شما قسمتم این باد
ویرانه نشینم من و بیت غزلم را
هرگز نفروشم به دو صد خانه‌ی آباد
من حسرت پرواز ندارم به دل آری
در من قفسی هست که می‌خواهدم آزاد
ای بال تخیل، ببر آن جا غزلم را
کش مردم آزاده بگویند مریزاد
من شاعرم و روز و شبم فرق ندارد
آرام چه می‌جویی از این زاده‌ی اضداد
می‌خواهم از این پس همه از عشق بگویم
یک عمر عبث داد زدم بر سر بیداد
#
مگذار که دندان زده‌ی غم شود ای دوست
این سیب که ناچیده به دامان تو افتاد (صص ۳۹۷-۳۹۶)
شهریور ۱۴۰۳
فهرست منابع و مآخذ
*کتابشناسی دفترها و منتخب‌ها و مجموعه‌های شاعر:
۱. باغ لال (بامداد، ۱۳۵۰).
۲. در بی وزنی (بامداد، ۱۳۵۲).
۳. عامیانه‌ها (ترانه‌ها، پدیده، ۱۳۵۵).
۴. گیسو، کلاه، کفتر (شعر کودک، ۱۳۵۶).
۵. گاهی دلم برای خودم تنگ می‌شود (آرا، ۱۳۶۹).
۶. غزل (دارینوش، ۱۳۷۷).
۷. شاعر شنیدنی ست (دارینوش، ۱۳۷۷).
۸. عشق است (دارینوش، ۱۳۷۸).
۹. گزیده‌ی ادبیات معاصر: بهمنی (نیستان، ۱۳۷۹).
۱۰. امانم بده (یه حرف یه حرف حرفای من کتاب شد، ترانه‌ها، دارینوش، ۱۳۸۰).
۱۱. این خانه واژه‌های نسوزی دارد (دارینوش، ۱۳۸۲).
۱۲. چتر برای چه، خیال که خیس نمی‌شود (دارینوش، ۱۳۸۶).
۱۳. گزینه‌ی اشعار (مروارید، ۱۳۸۷).
۱۴. من زنده‌ام هنوز و غزل فکر می‌کنم (فصل پنجم، ۱۳۹۱).
۱۵. غزل زندگی کنیم (شهرستان ادب، ۱۳۹۲).
۱۶. صبح زود یه قاصدک سوار باد خنک (شعر کودک، فصل پنجم، ۱۳۹۳).
۱۷. خوب‌ترین حادثه می‌دانمت (نیماژ، ۱۳۹۳).
۱۸. هوا دو نفره هم که باشد در من جمعیتی ست (نیماژ، ۱۳۹۳).
۱۹. مجموعه اشعار (نگاه، ۱۳۸۹؛ چ ۵، ۱۴۰۲).
اشاره: فهرست بالا به سبب شمار زیاد ویراست‌ها از آثار شاعر، به هیچ وجه کامل نیست. درضمن، همه‌ی ارجاع‌های بدون اشاره به نام دفتر و کتاب خاص در این مقاله، مربوط به مجموعه‌ی اخیر است.
*کتابشناسی آثار دیگر:
۲۰. پیر پرنیان اندیش (۲ ج، گفت وگو با امیرهوشنگ ابتهاج، به کوشش میلاد عظیمی و عاطفه طیّه، سخن، چ ۳، ۱۳۹۱).
۲۱. ده شب (شب‌های شاعران و نویسندگان در انجمن فرهنگی ایران و آلمان، به کوشش ناصر موذن، امیرکبیر، ۱۳۵۷).
۲۲. دیدار در متن یک شعر (نگاهی به سی وشش شعر از شاعران معاصر، حسین منزوی، آفرینش، ۱۳۸۴).
۲۳. دهه‌ی شصتی‌ها (گزینشی از شعر محاوره و ترانه‌های [متولدان] دهه‌ی شصت، به کوشش عزیز عباسی، فصل پنجم، ۱۳۹۴).
۲۴. روزگار من و شعر (شصت و سه روایت از زندگی بهمنی، به کوشش احمد میرخلیلی، نگاه، ۱۳۹۷).
۲۵. کسی هنوز عیار تو را نسنجیده است (جشن نامه‌ی بهمنی، به کوشش علیرضا قزوه، داستان سرا: شیراز، ۱۳۸۳).
۲۶. صوَر و اسباب در شعر امروز ایران (اسماعیل نوری علاء، بامداد، ۱۳۴۸).
۲۷. غزل روزگار ما (۲ ج، به کوشش سید احمد حسینی، نیماژ، ۱۳۹۴-۱۳۹۲).
۲۸. لذت بُهت زدگی در شعر بهمنی (بهروز ثروتیان، ابتکاردانش+گنج عرفان: قم، ۱۳۸۹).
۲۹. مقدمه‌ای بر شعر فارسی در سده‌ی بیستم میلادی (ک.ع، موسسه‌ی جهان کتاب، چ ۲، ۱۳۹۶).
۳۰. یاد بعضی نفرات (سیمین بهبهانی، ویراست ۱: البرز، ۱۳۷۸؛ ویراست ۲: نگاه، ۱۳۸۶).
انتشار اول این مقاله در: مجله‌ی جهان کتاب (شماره‌ی ۴۰۷، مهر-آبان ۱۴۰۳).
عناصر دوگانه در آثار لافکادیو هرن، نویسنده چندملیتی
فلسفه که قرار بوده حاق و ذات واقعیت را به او نشان بدهد، برعکس او را در توهم و خیال فرو برده و حالا با سر از عرش اعلی به زمین سفت می‌خورد.
درباره وضعیت فارغ‌التحصیلان تحصیلات تکمیلی علوم انسانی به ویژه فلسفه
کاوش افلاطون درباره عشق شامل نقش آن در رشد فردی و اهمیت آن در رسیدن به زیبایی واقعی و جستجوی خیر است.
برخلاف بازار کتاب که کتاب‌های خودیاری و خاطرات در صدر فروش قرار دارند، این ژانرها در لیست محبوب‌ترین کتاب‌های نیویورک حضوری پررنگ ندارند.
