با یاد استاد بهرام مقدادی، مُدرّس و مترجم ادبیات انگلیسی و نقد ادبی جهان
الف) شعر سپید در زبان و ادبیات فارسی، به خلاف زبان‌های اروپایی، به شعری اطلاق می‌شود که در آن وزن‌های عروضی کهن یا آزاد/ نیمایی حضور نداشته باشد یا حضوری تعیین‌کننده نداشته باشد. بااین‌همه، می‌توان این نوع شعر را از نظر نسبتش با آهنگ زبان، کمابیش به سه شاخه‌ی غیرموسیقیایی، موسیقیایی و کم‌موسیقیایی تقسیم کرد. برای شناخت دو شاخه‌ی نخست، کافی است به ترتیب، به بخش‌هایی از شعرهای احمد شاملو در دهه‌ی ۱۳۳۰ (مانند شماری از سروده‌های مجموعه‌ی هوای تازه) و دهه‌ی ۱۳۴۰ (مانند دفتر آیدا در آینه) توجه کنیم. البته، باید اعتراف کرد که شناخت شاخه‌ی کم‌موسیقیایی از شعر سپید قدری دشوار است. زیرا شمار سپیدسرایانی که میان شعر منثور محض و نوعی علاقه‌ی موسیقیایی مبهم در رفت‌وآمد بودند، اندک نیست. گذشته از این، به سبب خاصیت درونی یا تاریخی زبان فارسی، که شاید در گرمای تجربۀ شاعری و سخنوری صدها سراینده در طول سده‌های متمادی، مبتنی بر نوعی هم‌آهنگی/هارمونی پنهان و طبیعی میان کلمه‌ها و عبارت‌هاست، حتی در منثورترین شعرهای سپید هم می‌توان شکل‌هایی از موسیقی را کشف کرد.
ب) یدالله امینی (حدود ۱۳۰۵- ۱۴۰۱) که از دهه‌ی ۱۳۳۰ به نام مفتون امینی شناخته شد، شعرگویی را به صورت تفننی از اواخر دهه‌ی ۱۳۱۰ یعنی دورۀ نوجوانی آغاز کرد. با آنکه او در ابتدا با غزل، و گاه قصیده و ترکیب‌بند و دیگر انواع شعر سنتی، شهرت یافت، دیری نکشید که در حدود اواخر دهه‌ی ۱۳۳۰ – اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰ به‌صورت جدی به سوی شعر نیمایی رفت. هرچند تمرکز او بر شعر نیمایی تا حدود نیمه‌ی دهه‌ی ۱۳۶۰ حفظ شد، از نیمه‌ی دوم این دهه تا پایان عمر به تجربه‌ورزی در شعر سپید روی آورد. نکته‌ی درخورتوجه در این زمینه آن است که در دوره‌های شاعری مفتون از توجه به شعر نیمایی مُتّسع یا مُنبسط – یعنی ترکیب وزن‌ها با همدیگر یا آمیختگی وزن و بی‌وزنی- مانند بخشی از آثار فروغ فرخزاد و م.آزاد و منوچهر آتشی و اسماعیل خویی نشانه‌ی چندانی نیست. البته، باید تأکید کرد که وی در دوره‌ی طولانی نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۱۳۶۰ تا اواخر عمر به‌صورت تفننی گاه از شعرگویی در قالب‌های سنتی و حتی نیمایی نیز چشم‌پوشی نکرد. بااین‌همه، بخش بسیار بیش‌تری از خیال‌ورزی‌های او در دهه‌های مورد اشاره به سرودن شعر سپید معطوف بوده است. به تعبیر ظریفِ سیمین بهبهانی («هرچه…»، ص ۱۴) مفتون در این دوره «هرچه از سیاهی مویش کاسته، بر سپیدی شعرش افزوده» است (درباره‌ی شعرهای وی از جمله ر.ک: برگ‌هایی از تاریخ، صص ۶۹-۸۲؛ «بدرود با واپسین»، صص ۲۱۷-۲۲۰).
پ) با مرور جریان سپیدسرایی در آثار این شاعر می‌توان دریافت که او صرف‌نظر از چند نمونه‌ی محدود، بسیار زود از شعر سپید موسیقیایی فاصله گرفته است. درواقع، او کوشیده است که در شماری بسیار درخورتوجه از سپیدسروده‌هایش به منطق و ساختار نثر نزدیک باشد. در همان حال، در شماری دیگر از شعرهای سپید وی، با توجه به قرینه‌سازی کلامی، قافیه‌ی پراکنده، تکرار کلمه و پُراهمیت‌تر از همه ایجاز، موقعیت محدودی از نظر آوای پنهان و آشکار در فضای شعر ایجاد شده است که البته با نوع شعر سپید موسیقیایی شاملو از دهه‌ی ۱۳۴۰ به بعد بسیار متفاوت است. از آنچه گفته شد، دو مثال به دست داده می‌شود. در آغاز رویکرد سپیدسرایانه‌ی مفتون چند نمونه از قبیل این شعر- نزدیک به ساختار زبان شاملویی- به آثارش راه یافته است:
«ای به کمال آشنا
اگر نه این چنینی که من‌ات می‌دانم
باز نه آنچنانستی که خلق می‌انگارندت (فصل پنهان، ص ۱۰۱-۱۰۳)
اما بخش بسیار عمده‌ای از تجربه‌های سپید او از چنین ساختار موسیقیایی کهن‌گرایانه‌ای دور است. البته، باید اشاره کرد که در سیر سپیدسرایی مفتون، در ابتدا غلبه با فارسی رسمی‌تر است و سپس به‌تدریج با زبانی منعطف‌تر:
«هیچ دیده‌ای‌ای آشنا
که چه گونه غم و شادی به هم تنه می‌زنند
تا گمان خویش از طاق بیفتد
و صمیمانگی بیَفسُرد» (یک تاکستان احتمال، صص ۱۱۹-۱۲۰)
«ای جان رفیق
روزهاست که از هیچ بیراهه‌ای نرفته‌ایم
و چه بد!
از آن سو سال‌هاست
که از هیچ بیراهه دوباره نگذشته‌ایم
و چه خوب!» (عصرانه در باغ، صص ۸۳-۸۴)
ت) قسمت اعظم سروده‌های سپید این شاعر ذیل «گویه» (در اغلب دفترها، و در مواردی نیز ذیل «گویه‌ی دیگر»، به‌عنوان‌مثال ر.ک: من و خزان و تو، صص ۱۱-۶۶) نام‌گذاری شده است. به نظر می‌رسد علاوه بر بازتاب روحیۀ شاعر- او حقوقدان بود- وی با این نام‌گذاری پیوستگیِ اندیشه‌ی خود را بر خواننده آشکار می‌کند. در این پیوستگی، شاعر در مواردی درخورتوجه از طبیعت‌گرایی به حکمت‌گویی معطوف می‌شود و از نگاه عاشقانه به فضایی شاعرانه – و گاه اندیشیدن به خود شعر به‌عنوان عنصری زنده. البته، شاید نوعی تأثیر از کتاب‌های مقدس جهان هم در این نام‌گذاری مستتر باشد. مفتون در لحظه‌هایی که از این چهارچوب قدری دور می‌شود، به سروده‌ی خود بر اساس محتوای هر سروده نامی می‌دهد. علاوه بر این، در شماری دیگر از شعرها، که جنبه‌ی شهودی و لحن آهنگین به‌صورت توأمان حضوری رهاتر و لحظه‌ای‌تر دارد، از عنوان‌هایی مانند «سُرایه» و «سپیدپاره» و «شورمایه» بهره برده است. درمَثل، در آغاز یکی از «گویه» های مفتون چنین می‌خوانیم:
«انگار به چیزی رسیده‌ام ای دوستار
خستگی، قناعت، صلح، یا انتظاری گیج
و دیگر معارضه‌ای نیست
نه با خلق نه با خدا نه با خدیو» (یک تاکستان احتمال، ص ۱۰۰)
همچنین یکی از «شورمایه» هایش با این سطرها آغاز می‌شود:
«وقتی به تو می‌اندیشم
فصل یعنی پاییز
شب یعنی ضیافت
چشم یعنی فنجان سفید می و قهوه
لبخند یعنی گلِ آری بر شاخه‌ی ناگهان» (همان، ص ۱۴۷)
در مقابل، هنگامی‌که نوبت به شناختی اسطوره‌ای از جهان می‌رسد، شعری بیرون از «گویه» های حکمت‌آمیز و «شورمایه» های عاشقانه، سروده‌ای مانند «از آن اَوِستا» (یادآور از این اوستای مهدی اخوان ثالث) از ذهن شاعر سر برمی آورد:
«و این قصه از کتاب سوخته‌ای ست
که دماوند سرکشیده از آفتابِ دمیده پرسید
ای روشنای شگرف
آیا درآمدنت باز برای فروشدن است خرسندیِ اهرمن را؟»(همان، ص ۱۱۲)
ث) سروده‌های مفتون در دهه‌های ۱۳۳۰-۱۳۵۰ میان سنت‌گرایی و ملی‌گرایی و چپ‌گرایی تقسیم شده بود؛ اما وی هنگامی‌که از سال‌های جوانی فاصله گرفت، به لحاظ فکری به‌تدریج دست به خانه‌تکانی زد.از قراری که خود اشاره کرده، او در حدود این دوره به مطالعات فلسفی روی آورد (ر.ک: مستقیم، ص ۷۴؛ گفت‌وگو با مفتون، صص ۳۲۸-۳۵۸). به نظر می‌آید این مطالعات سبب شد که حکمت‌گویی در شعرش به‌ویژه جانشین اندیشه‌ی اجتماعی شود. البته، این موقعیت هم به لحاظ تاریخی با فروپاشی اتحاد شوروی سابق و افول چپ‌گرایی در جهان هم‌زمان بود و هم با موقعیت سنی خود او در ورود به دوره‌ی میان‌سالی. درواقع، او در این دوره علاقه‌مند است تا با عبور از واقعیت روزمره و روایت تاریخی، به حقیقت زیست انسانی از منظری فلسفی و غیر تقویمی بنگرد. اگر فقط به نام سه دفترِ نخست از شعرهای سپید او توجه کنیم (فصل پنهان، ۱۳۷۰؛ یک تاکستان احتمال، ۱۳۷۶؛ سپیدخوانی روز، ۱۳۷۸) درمی‌یابیم که او از چهار فصل رایج در روایت‌های آرمان‌گرایانه‌ی پیشین دل‌زده است و به دنبال قلمرویی ناشناخته یا «فصل پنهان»، با پرهیز از مطلق‌اندیشی دل‌بسته‌ی «احتمال» یا نسبیت‌گرایی است، و به جای «شب» تاریخی و رنج‌آلود در پی «روز» طبیعی و دلپذیر و خواندن سطرهایی ناخوانده از آن!
ج) حکمت‌گویی در شعر مفتون گاه فراتر از معنویت و اخلاق، در مرز نوعی نگاه عرفانی و اشراقی به زندگی هم قرار می‌گیرد. اما آنچه به این گرایش رنگ و جلا می‌بخشد، الهام وی از طبیعت است. به نظر می‌آید او با توصیف و تجسم پی‌درپی از طبیعت به دوران کودکی و نوجوانی خود در منطقه‌ی شاهین‌دژ -واقع در استان آذربایجان غربی- و کناره‌های زرینه‌رود بازمی‌گردد. همچنانکه خود مؤکد کرده، در آن دوران، به خلاف برادرانش، که اهل سوارکاری و شکار بودند، او اُنس بسیار زیادی با گل و گیاه و درخت و باغ داشت (گفت‌وگو با مفتون، صص ۲۸-۳۲). علاوه بر این، مفتون با ذخیره‌ای که از دوران نوجوانی و جوانی از شعر سنتی فارسی به‌ویژه غزل اندوخته بود، توجه خود را به حکمت و طبیعت در بافت شعر غنائی – آمیخته‌ای از تغزل و ترنم و عاطفه – قرار می‌دهد. حتی شماری از شعرهای سپید او در خطاب یا درد دل به‌ویژه با «عاطفه جان» یا گاه «آشنا جان» یا «ای آشنا» یا «ای جان رفیق» یا «ای جان» یا «ای دوستار» و مانند آن‌ها آغاز می‌شود یا تداوم می‌یابد. به‌طورکلی، صرف نظر از استثناها، گرایش غنائی، حکمت‌گویی و طبیعت‌دوستی سه ویژگیِ اغلب درهم‌تنیده در بخش اعظم سپیدسروده‌های او محسوب می‌شود. او در این زمینه یکی از منابع الهام خود را شعر کهن چینی دانسته است (ر.ک: شب ۱۰۰۲، ص ۲۱). البته، هم اندیشی های پراکندۀ وی با شعر و فکرِ اشراقی و عرفانی شاعر هندوستان، رابین درانات تاگور، و شاعر هموطن، بیژن جلالی نباید از یاد برده شود. می دانیم او به ویژه در دهۀ ۱۳۶۰ با جلالی مراودۀ صمیمانه‌ای داشت. گذشته از نفوذ مسلّم و عامِ شعر و رمان فرنگی بر شعر سپید پارسی، قصارنویسی‌های آشکار در سروده‌های مفتون از پیوند او با آثار ادبی و فرهنگی قدیم هم خبر می‌دهد. دست‌کم در حوزه‌ی ادبیات فارسی می‌توانیم به کوتاه‌گویی آهنگین ادیبان و عارفان کهن اشاره کنیم که بر اساس پژوهش‌های متأخرتر ریشه در ادبیات قبل از اسلام دارد: از «به درد است کسی که خِرد ندارد» در زبان پهلوی ساسانی تا «من چه دانستم که مادر شادی رنج است» از خواجه عبدالله انصاری و «هرچه نپاید دل‌بستگی را نَشاید» در گلستان سعدی (ر.ک: تاریخ تطور، صص ۹۳-۱۰۴).
چ) مفتون امینی با توجه به تجربه‌های خود و نیز آثار شماری از شاعران هم‌عصر علاقه‌مند است که شعر غیر عروضی را در ادبیات فارسی به چهار دسته‌ی «شعر سپید، شعر منثور، شعر بی‌وزن و شعر رها» تقسیم کند. این تقسیم‌بندی با آنکه او درمَثل، در «شعر بی‌وزن» به منظومه‌ی اسماعیلِ (۱۳۶۶) رضا براهنی و از «شعر رها» به سروده‌های احمدرضا احمدی اشاره می‌کند (شب ۱۰۰۲، صص ۱۶-۲۰) به لحاظ فنی نمی‌تواند چندان راهگشا باشد. درواقع، بیرون بودن از عروض نیمایی وجه مشترک همه‌ی این شعرهاست: هرچند ما می‌توانیم یکی از نام‌های «شعر بی‌وزن» یا «شعر منثور» را برای این نوع شعر اختیار کنیم، چون اصطلاح «شعر سپید» به‌غلط در ادبیات ایران به نوع شعر فاقد وزن عروضی اطلاق شده و قبول عام یافته است، شاید بهتر باشد مانند زبان‌شناسان از مقاومت در برابر غلط مُصطلح دست بشوییم! از این نکته که بگذریم، پیشنهادهایی که او برای مُنضبط و مَضبوط کردن نوع شعر سپید با تکیه بر تجربه‌های خویش پیشنهاد می‌کند، بسیار در خور دقت است: شعر سپید نباید بلند باشد، شعر سپید باید از نوعی «آغازگشایی و میان‌گستری و پایان‌بندی» – تا حدی شبیه ساختار رباعی فارسی یا موسیقی کلاسیک غربی- بهره‌مند باشد، سپیدسرا نباید در استفاده از مَجاز و استعاره زیاده‌روی کند، زبان شعر سپید نباید چندان ادبی یا عامیانه باشد، سپیدسرا باید متمایل به ایجاز باشد، شعر سپید باید سلیس و ترنّم‌پذیر باشد، شعر سپید باید ساختمند یا نیمه‌ساختمند باشد، و سرانجام: شعر سپید نباید از نوعی آهنگ و لحن تهی باشد (همان، صص ۲۶-۲۰). تصور می‌کنم اغلب این پیشنهادها برای سپیدسرایان، به‌ویژه شاعران جوان و کم‌تجربه‌تر، بسیار معقول و مناسب جلوه می‌کند. اما چون شعر سپید پارسی بر آزادی نثر مبتنی شده است، به‌طبع، دست شاعرانی که در مرحله‌ای تکاملی‌تر علاقه‌مند به نوآوری‌های شکلی/ فرمی و ساختاری و حتی زبانی هستند، برای رسیدن به قلمروهای کشف‌نشده‌تر باز خواهد بود. بااین‌همه، باید توجه کرد که رعایت برخی از پیشنهادهای بالا مانند زیاده از حد بلند نبودن شعر سپید، صرف‌نظر از نوع ادبی منظومه‌سرایی، با توجه به ظرفیت‌های محدود موسیقیایی در نثر و نیاز بسیار مُبرم شعر سپید به شکل/فرم تا حد زیادی ضروری جلوه می‌کند.
ح) به نظر می‌رسد او در این دوره مانند احمد شاملو به ارتباطی پیدا و پنهان میان شعر سپید پارسی و موسیقی کلاسیک غربی قائل شده است (برای نمونه‌ای از علایق عمیق شاملو به این موسیقی به روایت مفتون، ر.ک: گزینه اشعار، ص ۱۲). البته، او، خود در سرودن شعر سپید از آشنایی‌اش با موسیقی کلاسیک غربی بهره برده است (گفت وگو با مفتون، صص ۲۲۳-۲۲۲) به‌بیان‌دیگر، اگر شعر سنتی یا حتی نیمایی به سبب رعایت کامل یا ناقص وزن عروضی با موسیقی کهن ایران پیوند داشته باشد، شعر سپید به سبب دوری از وزن عروضی بیشتر به موسیقی کلاسیک اروپایی نزدیک است. بی‌مناسبت نیست در این زمینه به تفاوت آراء دو دوست ادبی نوگرای دهه‌ی ۱۳۴۰-۱۳۵۰ با گرایش نیمایی/آزاد در دوره‌ی بعد اشاره شود: شفیعی کدکنی در دهه‌های ۱۳۶۰-۱۳۹۰ همراه با گروه بسیار انگشت‌شماری از شاعران، همچنان به شعر در عروض نیمایی/آزاد وفادار می‌ماند. البته، او در نیمه‌ی نخست این دوره از شعرهای منثور شاملو با تحسین زیاد یاد می‌کند و در نیمه‌ی دوم این دوره با انتقاد بسیار گسترده از تأثیرِ به تاکید او «منفی و تک الگو» گرایانه این شعرها بر شاعران نسل‌های متأخرتر (ر.ک: موسیقی شعر، صص ۲۴۶-۲۴۷؛ با چراغ و آینه، صص ۵۲۴-۵۳۲). در مقابل، مفتون در این دوره، با دوری از شعر در عروض آزاد، به گروه بسیار کلانِ سپیدسرایان می‌پیوندد. نکته‌ی مورد اشاره از تفاوت آشکار دو دیدگاه ادبی به نوع کارکرد موسیقی در شعر نو حکایت دارد. مفتون در این موضوع، در یکی از نوشته‌های خود، ضمن تاکید بر اهمیت تحقیقی و تحلیلی کتاب موسیقی شعر، از مذاکره و اختلاف نظر با دوستش در اواخر دهه‌ی ۱۳۶۰ چنین یاد کرده است:
«با آقای دکتر شفیعی در گردش ارتفاعات بالای دَرَکه، دوستانه دراین‌باره سؤالی و بحثی داشتیم که از ایشان در فرصت بعدی شنیدم که از کودکی و نوجوانی نه آشنایی و علاقه به موسیقی کلاسیک داشته‌اند و نه بعدها دراین‌باره مطالعه کرده‌اند و گفتند شعر ایرانی موسیقی و وزن‌های خود را دارد که نباید از آن‌ها گذشت و موسیقی علمی به درد ما و ذوق ما نمی‌خورد که البته این حرف صد درصد پذیرفتنی نمی‌باشد و اساساً شعر سپید بر پایۀ لحن‌های طبیعی است نه وزن‌های ساختگی و ملودی‌های کوتاه و اینکه از میان صدها شاعر سپیدسرا فقط یک تن را پذیرفته‌اند و آن هم به خاطر یک شعرشان، ادعای خیلی بزرگی است. نمی‌دانم ایشان چرا لحن کلام را در کتاب‌های مذهبی پیامبران نسنجیده و در نظر نگرفته‌اند که گاهی لحن شعر سپید را دارند و این لحن‌ها خیلی راحت می‌توانند در شعرها جای وزن را بگیرند، چنانکه نزدیک به خودمان در سوره‌های کوتاه مدنی می‌بینیم» (خوشا یک ادراک، ص ۱۴۸؛ برای آشنایی با آراء شفیعی کدکنی درباره‌ی شعر سپید در دهه‌ی ۱۳۶۰ ر.ک: موسیقی شعر، صص ۲۹۱-۲۳۷).
خ) چرا مفتون به شعر سپید روی آورد؟ وی در پاسخ تأکید می‌کند که «بسیاری از حرف‌ها و واژه‌ها را نمی‌شد در شعر نیمایی آورد و این برای من خیلی پیش می‌آمد. مثلاً می‌دیدم نمی‌شود قرقاول بیاورم، طاووس می‌گذاشتم. این اشکال‌ها بود. صمیمیت و جدیت لازمِ همیشه‌وار در شعر نیمایی محسوس نیست». درواقع، باز مانند شاملو، بر این باور است که محدویت های موسیقیایی شعر نیمایی بسیار، و ظرفیت‌های زبانی آن برای نوآوری اندک است. به نظر می‌رسد همان استدلالی که شاعران عروض آزاد/نیمایی را به گسست از شعر سنتی کشاند، سپیدسرایان را به دوری از عروض آزاد/نیمایی معطوف کرد. دراین میان، او تاکید دارد در شعر سپید هم، که «وزن و قافیه وجود ندارد، چیزهای دیگری لازم است رعایت شود». گاه حتی باید آن را «مشکل‌ترین نوع شعر» دانست («خزیدن یا پریدن»، ص ۸). ازاین‌رو، «در شعر سپید، فرم تا حد زیادی متغیر است. درواقع، بستگی به تابع‌ها و متغیرها دارد و به‌اصطلاح از روحیات شاعر آب می‌خورد»(گفت‌وگو با مفتون، ص ۱۸۵). باوجودآنکه «به پویایی زبان» عقیده‌ی زیادی دارد (همان، ص ۲۳۰) از روزگاری یاد می‌کند که در حالت بیم و امید و تردید و دودلی از ورود به قلمرو شعر سپید به سر می‌بُرد: «وهمی در جانم رخنه کرده بود که آیا در شعر سپید پیش بروم یا در مسیر معمول و مرسومی که سال‌ها قلم زده بودم. می‌ترسیدم شعر سپید مرا به چاله و چاه یا پرتگاهی برساند»(همان، ص ۲۲۲). حتی به یاد می‌آورد در دیداری با اخوان ثالث در این دوره از او شنیده است که «ما شعر بی عروض نمی‌توانیم [بسراییم] و این تنها کار احمد [شاملو] است»(همان، ص ۲۹۷). بااین‌همه، او به تأکید خودش «پس از رسیدن به بن‌بست یا اشباع در شعر نیمایی و خالی شدن تدریجی از آن، با سال‌ها مطالعه، تجربه و تأمل به سوی شعر سپید، از نوعی که آن را زیباتر و درست‌تر می‌دانست، روی آورد» (شب ۱۰۰۲، ص ۲۰).
د) شاعرِ دریاچه (۱۳۳۶) و کولاک (۱۳۴۴) و انارستان (۱۳۴۷) در اسفند ۱۳۶۶ در پاسخ به پرسش‌های یک کوشنده‌ی ادبی هنگامی‌که به شعر سپید می‌رسد، اشاره می‌کند که «در نوع غیر عروضی یا شعر کلامی یک تنه‌ی استوار و خوش‌بالا می‌شناسم، و دو سه شاخک رعنا، و انبوهی پاجوش و دیگر هیچ» (روشن‌تر از خاموشی، ص ۴۳۲). مقصود از «تنه‌ی استوار و خوش‌بالا» بی‌شک شاملوست و منظور از «دو سه شاخک رعنا» به‌احتمال‌زیاد، جلالی و احمدرضا احمدی. بااین‌همه، او در دهه‌های ۱۳۸۰-۱۳۹۰، که شعر سپید از مرحله‌ی تثبیت عبور کرده بود، از چند نسل از سپیدسرایان، از شمس لنگرودی (متولد ۱۳۲۹) تا گروس عبدالملکیان (متولد ۱۳۵۹) در ضمنِ نوشته‌ها یا گفت‌وگوهایش با علاقه سخن گفته است (به‌عنوان‌مثال ر.ک: «خزیدن یا پریدن»، ص ۱۳؛ گزینه‌ی اشعار، صص ۱۴-۱۳؛ خوشا یک ادراک، صص ۱۵۳-۱۴۷). درمقابل، او از سپیدسرایان پسامدرن ایران به‌صراحت انتقاد کرده است (شب ۱۰۰۲، صص ۱۶-۱۳). البته، هرچند در دهه‌های ۱۳۷۰-۱۳۹۰ دست‌کم دوازده دفتر با تأکید بر شعر سپید از سروده‌های وی منتشر شد، وی با فروتنی درباره‌ی آثار خود چنین می‌گفت: «من هرگز خود را جزء بهترین شاعران شعر سپید نمی‌دانم و معتقدم شاعرانی بهتر از من در این عرصه وجود دارند. دست‌کم دو- سه تن یا کمی بیشتر هستند که شعرهای موفقی در این ساخت و ساحَت دارند که آدم می‌تواند با اطمینان از آن‌ها به‌عنوان نمایندگان شعر سپید خوب یاد کند. البته، هرکدام از مخاطبان هم عالَمی دارند که مقتضیات آنان را نمی‌توان نادیده گرفت» (گفت‌وگو با مفتون، ص ۲۰۰).
ذ) در اواخر دهه‌ی ۱۳۶۰ شاملو با اهدای سروده‌ای به مفتون، از او با تعبیر «وسواس مهربان شعر» یاد کرد (جدال با خاموشی، ص ۴۲۴؛ نیز درباره‌ی این شعر ر.ک: فرزندان آفتاب و باد، صص ۱۵۰-۱۵۱). به خاطر می‌آورم به ویژه در دهه‌ی ۱۳۷۰ این تعبیر در میان شماری از دوستداران بی ملال شعر، از جمله صاحب این قلم، بسیار ظریف و تأثیرگذار تلقی شد. درمجموع، به سبب رفتار معتدل و آرام و اندیشه‌محورِ مفتون در ساختار شعرهای متأخرش، در بحث‌های ادبیِ رایج میان نوگرایان ادبی، اغلب، از سپیدسرایی‌های او به نیکی یاد شده یا دست‌کم چندان مورد انتقاد تند قرار نگرفته است. از جمله‌ی این بحث‌ها می‌توان از اشاره‌ها و تحلیل‌های شماری درخورتوجه از شاعر-ادیبان این دوره، مانند رضا براهنی – با تأکید بر «حکمت سینه» (ر.ک: طلا در مس، ج ۳، ص ۱۷۵۸) – و علی باباچاهی و عنایت سمیعی و دیگران، اغلب بر اساس آثار و آرای پساساختارگرایان درباره‌ی او یاد کرد. بااین‌همه، برخی از دوستان قدیم خود او مانند امیرهوشنگ ابتهاج هم بوده‌اند که در مقایسه‌ی شعرهای سنتی و نیماییِ مفتون با سروده‌های جدیدترش، با تعریض، آن یک را بسیار برتر یافته‌اند (ر.ک: پیر پرنیان‌اندیش، ج ۲، ص ۹۷۲؛ برای بازتاب احتمالی آن در سخن شاعرِ فصل پنهان ر.ک: گفت‌وگو با مفتون، صص ۲۳۱، ۱۹۸). در اینکه سرودن شعر سپید به سبب آزادی‌های بی‌حدوحصر آن، بسیار دشوار است، شکی وجود ندارد. در همان حال، پذیرش شعر بی‌وزن، حتی نمونه‌های نیک و تندرست آن، درمیان کسانی که با شعر سنتی یا نیمایی مأنوس‌اند، به‌هیچ‌وجه آسان نیست: شعر سنتی و نیمایی بر ساختار صوتی و نظام موسیقیاییِ جاری در شکل شنیداریِ خود مستقر و مبتنی است، و شعر سپید در فقدان یا حضور بسیار کم‌رنگِ چنین ساختار و نظامی فقط/اغلب بر صورت نوشتاری‌اش متکی و مُستظهر.
ر) شعر سپید پارسی تا دهه‌ی ۱۳۳۰ دوره‌های تجربه و تردید، و سپس در دهه‌های ۱۳۴۰-۱۳۹۰ به ترتیب، دوره‌های تکوین و تثبیت و فوران را پشت سر گذاشته است (ر.ک: دریچه‌ای به شعر، صص ۵۷-۵۶). چراییِ نُضج و رواج شعر سپید و ویژگی‌های آن نیز متعدد است و بیرون از بحث این نوشته (درباره‌ی این موضوع پُراهمیت، بیرون از ستایش و نکوهش رایج نسبت به شعر سنتی یا شعر آزاد/نیمایی یا شعر سپید ر.ک: همان، صص ۱۶۵-۱۵۶). البته، باید مؤکد کرد که تفاوتی میان مفتون و دیگر سپیدسرایانِ پس از شاملو تا دهه‌ی ۱۳۷۰ (ر.ک: پنجاه سپیدسرا) وجود دارد. آن تفاوت این است که او به خلاف اغلب سپیدسرایانِ این دوره، پیش از شروع به سپیدسرایی، دست‌کم سه دهه و نیم به‌صورت متوالی- از اوایل دهه‌ی ۱۳۳۰ تا نیمه‌ی دهه‌ی ۱۳۶۰- در شعر سنتی و نو-سنتی و نیمایی به تجربه‌ورزی پرداخته بود. اما در این میان، آیا همه‌ی شعرهای سپید مفتون را می‌توان سروده‌هایی کامیاب دانست؟ به‌طور حتم، نه. به‌ویژه باید توجه کرد شاعری که پس از تجربه‌های ممتد عروض سنتی و آزاد/ نیمایی با فقدان عروض روبه‌رو می‌شود، نمی‌تواند از دایره‌ی شماری تلاطم ساختاری و اضطراب سبک‌شناختی بیرون مانَد. واقعیت این است که در بخشی از سپیدسروده‌های مفتون فکر بر شعر غلبه، و ضمیر آگاه سرایندۀ جریان سیّال سرودن را به‌کلی محو کرده است. درهمان حال، همین ویژگی، یعنی تجربۀ عروض سنتی و آزاد/نیمایی توانسته است به او موقعیتی مسئولانه‌تر در قبال آزادی‌های بی‌حدوحصر شعر سپید ببخشد. علاوه براین، باید به یاد آورد که او چه از طریق تجربه‌های شعری خود و چه از راه نوشته‌ها و گفت‌وگوهای ادبی‌اش در پی وضوح بخشیدن به شاخه و تعریفی از شعر سپید غنائی بوده که معطوف به طبیعت و حکمت است بی آنکه این تجربه‌ها و تمایزاندیشی‌های نوگرایانه در شعر و نوشتار و گفتار او به مکتب‌سازی خاصی بینجامد.
ز) درمجموع، نمونه‌های خوب و خواندنی، و در مواردی نمونه‌های بسیار خوب و خواندنی، در دفترهای سپید مفتون امینی اندک نیست. در نمونه‌هایی از نوع اخیر، محتوا و شکل به هماهنگی نسبی رسیده و به طرح و تدارک زبانی شاعر برای رسیدن به ساختار معنایی – ذهنی‌اش اجازه‌ی حضور داده است. به‌عنوان‌مثال، می‌توان از ده سروده‌ی منتخب صاحب این قلم از سیر آثار وی یاد کرد که در آن‌ها مفهوم‌هایی مانند ابدیت، مرگ، غم، عشق، وطن، زیبایی، خدا، و البته خود شعر و شاعر به‌عنوان مفهوم، با ظرافت و لطافت در گفتار و تصویر، و با ایجازی درخور شکل/فرم گرفته است. در این شعرها، که آثاری است نمونه‌وار/ تیپیکال از دستاوردهای او در دوره‌ی متأخر شاعری‌اش، فکر شاعرانه با گرایش غنائی، و گاه نزدیک به قلمروهای عرفان و اشراق و اخلاق، در پشت طبیعت و حکمت پنهان شده است. متن کامل این سپیدسروده‌ها، که شماری از آن‌ها با علامت سه‌نقطه، شاید به نشانه‌ی تمام نشدن شعر و نسبی بودن اندیشه‌ی شاعر، پایانی باز دارد، بخش دوم مقاله‌ی مختصر حاضر را تشکیل می‌دهد:
*
*گران بخشی
آفتاب را به تو نمی‌دهم
تا خُرده‌خرده بشکنی‌اش
و از آن هزار ستاره بسازی
ماه را به تو نمی‌دهم
تا به خاطر کوه نور دریای مروارید را انکار کنی
ستاره‌ها را به تو نمی‌دهم
تا بگویی خوشا شب‌های بی مهتاب
آسمان را به تو می‌دهم
تا ندانی که چه باید کرد (فصل پنهان، ص ۱۲۰)
*گویه ۷
کسی نبود که ستاره‌ها را بشمارد
گل‌ها را بو کند
برای رنگ‌ها نامی بگذارد
و از رازها در شگفت بماند
پس، خدا انسان را آفرید
اما انسان
برای این کارها انگیزه‌ای نداشت
پس، خدا عشق را نیز آفرید
و او ستاره‌ها را شمرد
گل‌ها را بویید
رنگ‌ها را نامید
بسیاری از نشانه‌ها و اشاره‌ها را نیز دانست
اما از رشک، همه را نهان کرد
چنانکه زیبایی ناگفته ماند
و نکته‌ها ناشنیده
آن گاه خدا گفت
که با پاره‌ای از عشق‌ها خیالی سرشار باشد
کلافی هموار نیز
و شعر پدید آمد… (سپیدخوانی روز، صص ۴۸-۴۹)
*غم‌ها و ابرها
یک خدا
و هزارها ابر در هزارها آسمان
و هر ابری
در هر آسمان به‌صورتی
یک دنیا
و هزارها غم در هزارها دل
و هر غمی
در هر دلی به‌گونه‌ای
بادها
ابرها را می‌آورند
و بی‌باران‌ها را می‌برند
یادها
غم‌ها را می‌آورند
و بی گریه‌ها را نمی‌برند
ابرها
و غم‌ها
غم‌های خاکستری
که تنها رنگشان و اشکشان به ابرها می‌ماند
کاش بیش از این به هم می‌مانستند
یا هرگز و هیچ… (همان، صص ۶۰-۶۱)
*رنگسُرایه (برای مفاهیمی چند)
«کاش می‌شد شعرها را رنگی نوشت،
تجربه‌ای که آقای مفتون امینی کرده است»
(احمد شاملو)
سؤال را سبز بنویس
تعجب را نارنجی
غم را خاکستری
فراغت را زرد
زندگی را هفت بار بنویس
و هر بار به یک رنگ
آزادی را هرگونه که خواستی
پیروزی را نخست، ارغوانی
و آن گاه بنفش
عشق را اول، به رنگ لبخند
آخر به رنگ گل زخم
و مرگ را قهوه‌ای بنویس… (همان، ص ۷۵)
*شاعر
پاییز گفت:
میوه‌های سرخ‌ام، جنگل‌های رؤیایی‌ام، شب‌های ضیافت‌ام
زمستان گفت: چه بگویم
بهار گفت:
نسیم گره‌گشای‌ام، آفتاب زندگی بخش‌ام، دامن پُرگل‌ام
تابستان گفت: چه بگویم
و شاعر
به جای همه‌ی خاموشان سخن گفت… (گزینه‌ی اشعار، ص ۲۷)
*خاطره‌شده‌ها
پریروز
خاطره شد گل سرخ
پریشب
خاطره شد شمع
دیروز
خاطره شد سرو
دیشب
خاطره شد ماه
آه!
در کدامین فرداشب بلند
خاطره خواهد شد آفتاب؟(گزینه‌ی اشعار، ص ۴۲)
*گویه‌ی هشت-۷۷
جوان بود که گفتمش:
زیباتر از آنی که دانا هم نباشی
نازخندی زد و فکر کرد
فکر کرد…
تا بهار او گذشت و تابستان هم
و پاییز رسید
آن گاه
دیروز بود که به او گفتم:
داناتر از آنی که زیبا هم نباشی
نوشخندی زد و گفت:
هی! خُرده‌فروش معنا شدیم
آیا باغچه فصل را زیبا می‌کند
یا فصل، باغچه را؟
گفتم که هر دو عشق را
برگشت و گفت: نه!
عشق، هردو را (عصرانه در باغ، صص ۲۸-۲۹)
*گویه‌ی یک- ۸۸
آه چه قدر وطن ام را دوست دارم
که جای بزرگی ست برای در فاصله زیستن‌ها
نیز برای آواره گردی‌ها
آری وطن ام
که موزه‌ی گذشته‌هایم است
و مزرعه‌ی آینده‌هایم
جایی که کشت و کارش روی کهنگی ست و
ساخت و سازش روی تازگی
جایی برای کوچ در هر سال
از قشلاق عاطفه‌ها و ییلاق خاطره‌ها
در مسیری که آن همه مکالمه دارد
با صداقت‌های سبز
و درد دل‌های نغز
تا مگر از هر سفر گرم دهن تر و نرم سخن تر برگردی
برای مواظبت زبان عشق…(عصرانه در باغ، صص ۱۰۵-۱۰۶)
*گویه‌ی -۱۴
باد
می‌آید و خاک را می‌برد
آفتاب
می‌آید و سایه را می‌برد
سفر
می‌آید و عشق را می‌برد
پیری
می‌آید و سفر را می‌برد
مرگ
می‌آید و شعر را می‌برد
اما
سال‌ها یا سده‌ها بعد
شعر
برمی گردد و مرگ را می‌برد…(اکنون‌های دور، ص ۴۷)
*سپیدپاره-۱۸
باران که از دریا بود
کمی از آن به دریا برمی‌گشت
گندم که از مزرعه بود
کمی از آن به مزرعه برمی‌گشت
عشق که از هوس بود
کمی از آن به هوس برمی‌گشت
و شعر از کجا بود
که بسیاری از آن به کاغذها برمی‌گشت
و کمی از آن به حافظه‌ها… (مستقیم تا نرسیده، ص ۶۲)
فروردین ۱۴۰۳
فهرست منابع و مآخذ
۱. از پرسه‌ی خیال در اطراف وقت سبز (مفتون امینی، امرود، ۱۳۸۹).
۲. اکنون‌های دور (امینی، امرود، ۱۳۸۷).
۳. با چراغ و آینه (در جست وجوی ریشه‌های تحول شعر معاصر ایران، شفیعی کدکنی، سخن، ۱۳۹۰)
۴. «بدرود با واپسین بازمانده از نسلی طلایی» (ک.ع، نگاه نو، س ۳۲، ش ۱۳۵، پاییز ۱۴۰۱).
۵. برگ‌هایی از تاریخ بی قراری ما (چهل گفتار در شناخت و تحلیل شعر و ادب معاصر، ک.ع، ثالث، ۱۳۸۸).
۶. پنجاه سپیدسرا (از احمد شاملو تا دهه‌ی ۱۳۷۰، ک.ع، مروارید، ۱۳۹۹).
۷. پیر پرنیان‌اندیش (گفت‌وگو با امیرهوشنگ ابتهاج، ج ۲، به کوشش میلاد عظیمی و عاطفه طَیّه، سخن، چ ۳، ۱۳۹۱).
۸. تاریخ تطور نثر فارسی (سیروس شمیسا، سمت، چ ۲، ۱۳۹۷).
۹. جدال با خاموشی (منتخب چهارده دفتر، احمد شاملو، سخن، ۱۳۷۶).
۱۰. جشن واژه‌ها و حس‌ها و حال‌ها (امینی، امرود، ۱۳۹۱).
۱۱. «خزیدن یا پریدن: مسئله این است» (گفت‌وگو با امینی، به کوشش پونه ندایی، شوکران، س ۲، ش ۹، شهریور-مهر ۱۳۸۲).
۱۲. خوشا یک ادراک (امینی، سرزمین اهورایی، ۱۴۰۰).
۱۳. دریچه‌ای به شعر سپید پارسی (از شاملو تا دهه‌ی ۱۳۷۰، ک.ع، موسسه‌ی جهان کتاب، ۱۴۰۰).
۱۴. روشن‌تر از خاموشی (برگزیده‌ی شعر امروز ایران، به کوشش مرتضی کاخی، آگه، چ ۱۱، ۱۳۹۲).
۱۵. سپیدخوانی روز (امینی، ثالث، ۱۳۷۸).
۱۶. شب ۱۰۰۲ (امینی، نگاه، ۱۳۸۶).
۱۷. طلا در مس (در شعر و شاعری، ج ۳، رضا براهنی، مؤلف، ۱۳۷۱).
۱۸. طلایی، خاکستری، رگبار (امینی، ثالث، ۱۳۹۳).
۱۹. عصرانه در باغ رصدخانه (امینی، نگاه، ۱۳۸۳).
۲۰. فرزندان آفتاب و باد (شناختی از شعرهای تقدیمیِ شاملو، محمدرضا رهبریان، مروارید، ۱۴۰۲).
۲۱. فصل پنهان (امینی، چاپخانه‌ی رخ، ۱۳۷۰).
۲۲. گزینه‌ی اشعار (امینی، مروارید، ۱۳۹۳).
۲۳. گفت‌وگو با مفتون امینی (به کوشش مهدی مظفری ساوجی، مروارید، ۱۴۰۰).
۲۴. مستقیم تا نرسیده به صبح (امینی، کتاب کوله‌پشتی، ۱۳۹۷).
۲۵. موسیقی شعر (شفیعی کدکنی، آگاه، چ ۴، ۱۳۷۳).
۲۶. من و خزان و تو (امینی، امرود، ۱۳۸۵).
۲۷. «هرچه از سیاهی» (سیمین بهبهانی، شوکران، س ۲، ش ۹، شهریور- مهر ۱۳۸۲).
۲۸. یک تاکستان احتمال (امینی، نگاه، ۱۳۷۶).
انتشار اول این مقاله در مجله جهان کتاب (شمارۀ ۴۰۴، فروردین -اردی بهشت ۱۴۰۳).
یکی از مهم‌ترین محورهای این «جهانی شدن» اجباری، اولویت و برتری یافتن کامل اشکال زیست شهری نسبت به اشکال زیست روستایی و عشایری بود.
بهترین کتاب‌های داستایفسکی
مخاطبین کودک و نوجوان کاملاً ممکن است با قلم خود مشغول نشانه‌گذاری بر روی صفحات کتاب شوند تا پازل‌ها و معماهای پرتعداد این داستان را خودشان حل کنند.
عشق، میان آن کس که دوست دارد و آن کس که موضوع عشق است تفاوت نمی‌گذارد.
از «همسایه‌ها» تا «مدار صفر درجه»، سیری تکاملی در آثار محمود دیده می‌شود و اگر در «همسایه‌ها» به قول خودش بیشتر براساس غریزه به نوشتن پرداخته، در «مدار صفر درجه» روایت براساس شناخت داستان پیش رفته است.
