شرق: کتاب «آوای مرغ آمین؛ نیما یوشیج و آثارش» مشتمل است بر متن سخنرانی‌هایی که در سال ۱۹۹۵ در همایش انجمن مطالعات خاورمیانه در واشنگتن، زیر نظر احسان یارشاطر ایراد شد و سپس احمد کریمی‌حکاک و کامران تلطف متن ویراستهٔ آنها را در سال ۲۰۰۴ در انتشارات بریل منتشر ساختند. لازم بود این اطلاعات در مقدمهٔ کتاب ذکر می‌شد تا خواننده بداند که با چه مجموعه‌ای سروکار دارد. به‌هرحال بسیار خوشحالیم که حال بعد از گذشت بیش از ربع قرن، مقالات این مجموعه به فارسی روشن و دقیقی ترجمه و در اختیار خوانندگان فارسی‌زبان قرار گرفته است. این کتاب اساساً برای خوانندگان انگلیسی‌زبان نوشته شده است، اما خواندن آن برای خوانندگان فارسی‌زبان نیز بسیار مغتنم است؛ با توجه به اینکه پس از نیما و هدایت ادبیات معاصر ما بسیار تحت تأثیر ادبیات غرب قرار گرفته است، آشنایی با مصطلحات ادبی غربی و نگاه غربیان در کار نقد و پژوهش ادبی برای ما ضرورت بسیار دارد.
به‌نظرم یکی از موانع درک صحیح اشعار نیما به وجود اصطلاح مخدوش «سمبولیسم اجتماعی در ادبیات» مربوط می‌شود که نمی‌دانم نخستین بار چه کسی آن را وضع و وارد مصطلحات ادبی ما کرد! هرچه هست این اصطلاح امروزه چنان در میان پژوهشگران ایرانی جا افتاده و مبدل به باوری عمومی شده است که شاید جز با معادل‌دانستن آن با تمثیل، دیگر نتوان از شرش رهایی یافت! به‌نظرم این اصطلاح، اساساً برساختهٔ محققان ایرانی باشد، زیرا معادل انگلیسی آن، یعنی
social symbolism in literature را در هیچ مأخذ معتبری نیافتم! اصطلاح «سمبولیسم»
(symbolism) در میان مصطلحات ادبی فرنگی، عمدتاً یادآور نهضت سمبولیسم بودلری و گاهی نیز نهضت رمانتیسم است و هیچ ربطی به معنای نشانه‌شناختی یا حتی تحت‌اللفظی آن، آن‌گونه که در تداول رواج یافته است ندارد. درواقع آنچه برخی منتقدان و پژوهشگران ما از اصطلاح «سمبولیسم اجتماعی در ادبیات» افاده می‌کنند، همان «تمثیل» یا allegory است که آن نیز ربطی به سمبولیسم بودلری ندارد. ظاهراً منتقدان و پژوهشگران ایرانی از اینکه شعر نیما را تمثیلی بنامند اکراه داشته‌اند زیرا ارزش چندانی برای اشعار تمثیلی قائل نبوده و شأن شعر نیما را اجل بر شعر تمثیلی می‌دانسته‌اند، اما واقعیت این است که بسیاری از اشعار معروف نیما، مانند «امید پلید» و «لکه‌دار صبح» و «پادشاه فتح» و «مرغ آمین» و «نطفه‌بند دوران» و «او را صدا بزن»، همه اشعاری تمثیلی هستند. شعر تمثیلی به روایت منظومی اطلاق می‌شود که اولاً کلّش یک استعارهٔ گسترده
(extended metaphor) است و ثانیاً هر عنصر روایی در آن (مثلاً هر شخصیت یا ماجرا یا زمان‌ومکان) مبین معنای دیگری جز معنای ظاهری آن است، و ثالثاً این عناصر تماماً در خدمت شرح و بسط و تعمیق هرچه بیشتر همان استعاره گستردهٔ اصلی است. مثلاً شعر «امید پلید» استعارهٔ گسترده‌ای است از وضعیت ایران در یکی دو سال پایانی دوره سلطنت رضاشاه، و هر عنصر آن نیز تمثیلی است که در بسط و تعمیق این استعارهٔ گسترده نقشی دارد؛ شب تمثیلی است از استبداد، صبح تمثیلی است از آزادی، و خون‌آشام نیز تمثیلی است از حاکم مستبد یا به‌اقرب احتمال شخص رضاشاه! ایراد این قبیل شعرهای نیما این است که گاه از ترس سانسور و دخالت عوامل حکومتی، بسیار پیچیده و دشوار می‌شوند (مانند «گل مهتاب» و «پادشاه فتح»)، و گاه به‌علت وجود آزادی‌های سیاسی بسیار صریح و حتی شعارگونه (مانند «مرغ آمین»). اینکه ما چنین آثاری را سمبولیستی بدانیم مطلقا شعر نیما را مبدل به اثری سمبولیستی نمی‌کند بلکه مانع از درک درست و ارزیابی صحیح آن می‌شود. رابطهٔ بین دال و مدلول در تمثیل رابطه‌ای یک‌به‌یک است، اما این رابطه درمورد سمبُل رابطه‌ای یک به چند یا حتی یک به بی‌نهایت است به‌حدی‌که خواننده نیز بسته به حال‌وروز خود می‌تواند یا باید در معنابخشیدن به آن نقش فعالی برعهده بگیرد. مثلاً «ری‌را» معنای مشخصی ندارد، یا معلوم نیست شاعر در شعر «شب‌همه‌شب» انتظار چه چیز را می‌کشد. تعیین معنای این اشعار بیش از آنکه به عهدهٔ شاعر باشد، به عهده خواننده است و همین امر باعث هرچه خیال‌انگیزتر شدن شعر می‌شود. البته بابِ تأویل همواره گشوده است به‌حدی‌که می‌توان مانند دکتر کریمی‌حکاک با رویکردی صورت‌گرایانه، هر تمثیلی را از بافت اجتماعی‌اش منفک کرد و آن را در مقام سمبل یا نمادی مستقل درون متن تأویل کرد (ص۲۰-۳۵)، اما چنین رویکردی در مورد شعر نیما از یک سو معانی تاریخی شعر را از دیده پنهان می‌سازد و از دیگر سو مانع از درک تفاوت اشعار تمثیلی با اشعار واقعاً سمبولیستی نیما، مثلاً «ری‌را» و «زن هرجایی» و «شب‌همه‌شب» می‌شود. نیما در اشعار سمبولیستی‌اش، که اکثر آنها را در چند سال پایانی عمرش و در اوج نومیدی سروده، به جلوه‌های خیره‌کننده‌ای از شعر ناب دست یافته است که به گمان بنده مصداق بارز سمبولیسم بودلری هستند و در کار کمتر شاعری می‌توان نمونه‌هایی از این قبیل یافت.
گرچه رویکرد صورت‌گرا دریچه‌های بسیاری را در التذاذ از آثار ادبی به روی خوانندگان می‌گشاید اما تأکید بیش از حد بر آن، باعث بسته‌ماندن دریچه‌های بسیار دیگری در درک و تبیین آثار ادبی می‌شود. مثلاً رویکرد صورت‌گرای محض نمی‌تواند تفاوت تمثیل و سمبُل را بیان کند زیرا حاضر به خروج از متن و بررسی بافت اجتماعی یا شرایط تاریخی زمان شکل‌گیری اثر نیست، و اصولاً به همین دلیل است که هر تمثیلی را در این رویکرد می‌توان سمبُلی مستقل درنظر گرفت. یا گرچه این رویکرد به‌خوبی نشان می‌دهد که چگونه ایماژها یا تصاویر نیما در شعرهای هشت نه سال پایان عمر وی کاملاً متفاوت با ایماژهای دوره‌های قبل در زندگی او هستند (ص ۹۸)، اما هرگز از عهدهٔ تبیین و شرح علت این تفاوت برنمی‌آید.
اگر بپذیریم که کشف هر نکته‌ای در اثر ادبی لذت‌بخش است، دیگر نباید تصور کنیم که رویکردٍ صورت‌گرا تنها رویکردِ ممکن برای رسیدن به التذاذ ادبی است؛ اصلاً فلسفهٔ وجودی نحله‌های نقدی گوناگون نیز به همین نکته برمی‌گردد که هر اثر ادبی را می‌توان از زوایای مختلف شرح و نقد کرد. پافشاری بر یک و فقط یک نحلهٔ نقدی یا نظریهٔ ادبی، ما را از برخورداری از بسیاری از دیگر وجوه اثر محروم می‌کند، و این عادتی است که به‌جد باید از گرفتارشدن در چنگالش احتراز کرد.
اگر او نبود، شناخت ما از ایران باستان و کتاب‌های مهم و اصیلی، چون اوستا خیلی کم بود.
وقتی موسیقی غمگین گوش می‌دهیم آن را در زمینه زیبایی‌شناختی، لذت‌بخش می‌دانیم، این پدیده به عنوان پارادوکس لذت بردن از موسیقی غمگین شناخته می‌شود.
هرکسی که نماد چیزی است، باید بهترین آن باشد. پژوهشگران اخلاق و فیلسوفان اخلاق هم از این امر مستثنا نیستند.
مروری بر زندگی و آثار آن تایلر
مروری بر هستی‌شناسی در شعر بیژن نجدی
