میلان کوندرا اولیس مدرن

گسترش: «میلان کوندرا؛ اولیس مدرن» کتابی است که نشر هرمس آن را با تالیف عارف دانیالی به چاپ رسانده است. کوندرا وقتی ناگزیر شد به دلیل ترجمه‌ی رمان‌هایش دوباره آن‌ها را بخواند، از تکرار بن‌مایه‌های آن‌ها حیرت کرد؛ اما بعد اندیشید که تمامیِ رمان‌نویسان بزرگ حول ایده‌های مشخصی آثار خویش را خلق کرده‌اند. در نتیجه، برای شناخت یک نویسنده باید آثار او را پیوسته و در ارتباط با هم مطالعه کرد تا به کشف مضامین مشترکی که آن‌ها را همجوار کرده است نائل آمد. در مورد نوشته‌های کوندرا فهم چیستی رمان یا شرایط امکان شکل‌گیری رمان مسئله‌ای است که مکرر در رمان‌هایش انعکاس می‌یابد: این نوشته‌ها «رمان‌هایی درباره‌ی رمان» هستند و این مسئله از نظر او با «معمای مدرنیته» پیوند خورده است. به عبارت دیگر، پرسش از «چیستی رمان» بازتاب پرسش از «چیستی مدرنیته» است. سبک کوندرا به مخاطب امکان فاصله‌گیری و بازاندیشی در تجربه‌ای را می‌دهد که با آن درگیر است؛ به بیان دیگر، مخاطب در حین درگیری با داستان امکان می‌یابد تا در چگونگی شکل‌گیری آن تأمل کند؛ رمان جاودانگی مصداق بارزی از این هنر بازاندیشانه است.

کوندرا تشخیص جایگاه رمان را زمانی ممکن می‌داند که در بستر تاریخ رمان نقشش معلوم گردد. به تعبیر کوندرا، «هر اثری پاسخی به آثار پیشین است، هر اثر همه‌ی تجربه‌های پیشین رمان را در بر می‌گیرد». از همین روست که در کتاب حاضر مدام ارجاعات مکرری به رمان دن کیشوت (به‌عنوان سرآغاز رمان) و اوج این پیوستار یعنی رمان‌های کافکا را شاهد هستیم؛ گویی رشته‌ای نامرئی جهان سِروانتس را به جهان کافکایی مرتبط می‌سازد و باب دیالوگی دور و دراز را میان آن‌ها می‌گشاید. کوندرا، برخلاف بالزاک و زولا، به جای آنکه بخواهد رمان را در «تاریخ» ادغام کند، از تاریخ مستقلی به نام «تاریخ رمان» سخن می‌گوید که شکلی از بایگانی‌نگاریِ جدید را به روی بشر می‌گسترد؛ حافظه‌ی رمان هرچقدر از حافظه‌ی تاریخ دور می‌شود بیشتر به استقلال هستی‌شناختی خود نزدیک می‌شود.

با عطف به این بایگانی‌نگاریِ جدید که از قلمرو رمان، سر بیرون کشیده است، مؤلف نیز به جای جست‌وجوی زندگیِ کوندرا لابه‌لای اوراق احراز هویت و بایگانی‌های پلیس، مستقیم به سراغ رمان‌هایش می‌رود. آن هویت‌هایی که در رمان‌ها جست‌وجو می‌شوند ذیل اهداف و مأموریت‌های نهادهای بوروکراتیک جای نمی‌گیرند. آنچه این نهادها «اَسناد» می‌خوانند، آنچه در سازمان‌های ثبت احوال از تولد تا وفاتِ فرد ثبت می‌شود و شرط بازشناسی او به شمار می‌آید، خود متن‌هایی هستند در کنار متن رمان‌ها و افسانه‌ها؛ متن‌هایی که راویانِ آن‌ها دیوان‌سالارها، نهادهای رسمی قدرت و رسانه‌های همگانی بوده‌اند و خطوط اصلی یک پیرنگِ هژمونیک، یک جهانِ مثالی را برساخته‌اند. به بیان دیگر، اسناد، داستان‌هایی هستند که ما داستان بودنشان را فراموش کرده و امر تصنعی را امر طبیعی پنداشته‌ایم؛ به زبان نیچه‌ای، استعاره‌‌هایی که استعاره بودنشان را از یاد برده‌ایم. بر این اساس، اتقان مدارک سجلی به چه معنا می‌تواند باشد؟ چه نهادی می‌تواند مدعی «ساماندهی ثبت وقایع زندگی» باشد؟ بازنمایی هویتیِ نهادین قطعیتی بیشتر از روایت‌های غیررسمی و رمان‌های تخیلی ندارد. حرف کوندرا مشخص است: تاریخ سند نیست، روایت است.

کتاب حاضر از هیچ فرمولِ ازپیش‌نوشته یا صورتِ انتزاعی و کلی تبعیت نمی‌کند؛ به سلوک جستارنویس از خلجان‌های جان شروع می‌شود و به شکلی درون‌زا آفریده می‌شود، چراکه هر ژستی از بیرون که چنین کسی بخواهد برای بیان شخصیِ تجربه‌ی خود اختیار کند آن تجربه را تحریف می‌کند. کسی را که چنین چیزهایی را تجربه می‌کند نمی‌توان با ویژگی‌های بیرونی توصیف کرد، بلکه «صورت» همان سرنوشتِ «جان» است؛ جستارنویس در مواجهه‌های نزدیک به ایده‌ها جسمانیت می‌بخشد تا بتواند آن‌‌ها را لمس کند. لوکاچ افلاطون را بزرگ‌ترینِ جستارنویسان نامید، زیرا انسان (سقراط) در کنارش می‌زیست؛ در این یکی‌شدنِ «جان» و «صورت» (معنی و تصویر)، حقیقت همچون تجربه‌ی زیسته پدیدار می‌شود.

قسمتی از کتاب میلان کوندرا؛ اولیس مدرن:

رمان به زمان‌هایی تعلق دارد که آدمیان یقینیات و دُگم‌های خود را رها کرده، با پرسش‌ها زیسته و هرگز پاسخ‌های خود را جدی نگرفته‌اند.

اگر رمان هیچ تقیدِ پیشینی به هیچ ایده‌ای ندارد و حتی سخنگوی افکار خودِ مؤلف هم نیست، آن‌گاه ارجاع داستان‌ها به برخی خاطرات و اتفاقاتِ زندگیِ کوندرا به چه معنا می‌تواند باشد؟ این صدای مؤلفِ مداخله‌گر نافیِ نظریه‌ی مرگ مؤلف نیست؟ پاسخ آن است که این مداخله به معنای به چالش کشیدن کارکرد استعلایی و فرامتنیِ فیگورِ مؤلف است؛ اینکه مؤلف هم در سطح شخصیت‌های داستان و با همان محدودیتِ چشم‌انداز و دیدگاه مواجه می‌شود. بدین‌ترتیب، جایگاه کلاسیکِ مؤلف، به‌عنوانِ «دانای کل» (کسی که به ذهنیات تمام شخصیت‌های داستان اشراف دارد)، به چالش کشیده می‌شود. «حضورِ مؤلف تنها تا آنجایی پذیرفته می‌شود که بازی را تشدید کند.» رولان بارت در مقاله‌ی «از اثر تا متن» تأکید می‌کند که ایده‌ی «مرگ مؤلف» به معنای انکار وجودِ مؤلف نیست، بلکه به معنای تغییر نقش و کارکرد آن است: «این‌گونه نیست که مؤلف نمی‌تواند به متن، به متن خودش، بازگردد، بلکه او همچون یک مهمان در متن جا خوش می‌کند. اگر او رمان‌نویس است، همچون یکی از شخصیت‌هایش ثبت می‌شود و در جلد یکی از شخصیت‌ها فرو می‌رود؛ او دیگر شمایلی ممتاز و الهیاتی نیست، بلکه نقشی طنزآمیز و غیرجدی دارد. به اصطلاح، تبدیل به مؤلفِ ساختگی می‌شود: زندگی‌اش دیگر خاستگاه داستانش نیست، بلکه همچون داستانی است که در اثرش مشارکت می‌کند؛ این به معنای نشستنِ اثر به جای زندگی است (و نه برعکس)».

بارت معتقد است که زندگی مؤلف دیگر مرجع و بنیادی تصور نمی‌شود که در پسِ اثر پنهان است، بلکه در سطح هستی‌شناختی، آن زندگی به اندازه‌ی سایر عناصر و اجزای داستان، تخیلی است: واقعیت و مؤلف همچون امرِ برساخته‌ای که در فرآیند داستان شکل می‌گیرند و خلق می‌شوند.

کوندرا حضور هرگونه من در رمان را به «من‌های آزمایشی» تعبیر می‌کند؛ من‌هایی که بیانگر هیچ واقعیت ثابت و بنیادینی نیستند، بلکه راوی، آن‌ها را در موقعیتی ساختگی قرار می‌دهد تا واکنش‌هایشان را بیازماید. از سوی دیگر، تداخلِ زندگیِ کوندرا با متن به چالش کشیدنِ هرگونه صدایی است که مدعی حقیقتِ فرامتنی و فراتاریخی است؛ این ترفند منجر به واسازی متن و زیبایی‌شناسیِ ابهام می‌شود؛ زیبایی‌شناسی‌ای که نه‌تنها پاسخ‌ها را به حالت تعلیق درمی‌آورد، بلکه پرسش‌ها را در قلب بدیهی‌ترین راه‌حل‌ها جاسازی می‌کند. بدین‌معنا نوعی «عدم تعین» را به سرتاسر متن تسری می‌دهد؛ عدم تعینی که نشانگر گام نهادن رمان در قلمروهای رویت‌ناپذیر است و بیانگر آن است که حتی خودِ مؤلف نیز واجد و مالک معنای متن نیست. بدین‌ترتیب «به نحو متناقضی، این حضور علنیِ مؤلف در متن نه‌تنها فهم معنای آن را تسهیل نمی‌کند، بلکه تعیینِ اینکه معنای متن چیست را دشوارتر می‌سازد. به عبارت دیگر، «مؤلف واقعی، به اصطلاح، بر فراز مؤلف ضمنی جهش می‌کند، همچون یک مَجاز در متن خاص خویش ظاهر می‌شود و باعث می‌شود که تشخیصِ نگرش‌ها و ارزش‌های مؤلف ضمنی دشوارتر شود». بدین‌ترتیب، تنشی خاموش میان نظرگاه مؤلف واقعی و مؤلف ضمنی پدید می‌آید که بر ابهام، دیالوگ و چند صداییِ متن می‌افزاید و برخلاف تصور سنتی، موجب اصل عدم قطعیت می‌شود؛ دیگر مؤلفِ همه‌چیزدانی وجود ندارد که بتواع با ارجاع به آن تمام معماهای متن را حل کرد. بدین‌سان، مداخله‌ی کوندرا به‌عنوان مؤلف در متن بیشتر شکل بازیگوشانه و دست‌انداختنِ خویش را دارد تا تحمیل معنا و داوری بر متن. او خود بخشی از این بازیِ سرگیجه‌آور است، به جای آنکه خالق و طراح آن باشد.

فیلدینگ در رمان تام جونز، در میانه‌ی روایت داستان، ناگهان مکث می‌کند تا بگوید که یکی از شخصیت‌هایش او را به‌شدت متحیر کرده است؛ موجودی که انسان می‌نامدش فیلدینگ را شگفت‌زده کرده و باعث شده است حرکتِ روایت را قطع کند، از نقل داستان دست بکشد، بایستد و به این موجود ناشناخته که پیش‌تر در هیچ دایره‌ای ملاقاتش نکرده است خیره شود. او خود نمی‌داند داستانِ چه کسی و چه چیزی را باز می‌گوید، چون اصلاً نمی‌داند خود چه هست و دنبال چه می‌گردد. قضیه از این قرار است: رمان‌نویس شروع به قصه‌گویی می‌کند، چون نمی‌تواند انسان را بفهمد، چون با چیزی ناشناختنی رودررو شده، موجودی که در هیچ دستگاه معرفتی رمزگشایی نشده است: انسان نه از حیث بیولوژیک، نه جامعه‌شناسی و سیاست و غیره، بلکه انسان همچون یک معما. او مدام از دری به دری دیگر می‌رود، مسیرهای متضادی را می‌پیماید تا شاید روزنی بیابد به این موجود! اگر این موجود حیرانش نکرده بود، داستانی هم در کار نبود. نویسنده خود نیز به آن چیزی که در حال نقلش است اشراف ندارد.