یادداشت‌های ادبیات

ترجمهٔ محسن ملکی:

شرق:  مقدمهٔ مترجم: زمانی بلوخ اشاره کرده بود که لوکاچ فاقد آن کیفیتی است که به‌وفور در بنیامین یافت می‌شود: چشمی بی‌نظیر برای دیدن جزئیات ریز، امور حاشیه‌ای و وصله‌های ناجور. آدورنو بعدها این خصلت بنیامین را «نگاه میکروسکوپی» او نامید. این دو مقالهٔ آدورنو که در جلد اول «یادداشت‌های ادبیات» منتشر شده در حال‌وهوای بنیامین نفس می‌کشند (و شاید بهترین نوشته‌های آدورنو، از جمله «دیالکتیک روشنگری»۱ و «یادداشت‌های ادبیات»، همان آثاری باشند که آدورنو در آنها در قرابتی غریب با بنیامین فکر می‌کند) و ریزبینی غریب آنها چیزی را زیر میکروسکوپ قرار می‌دهد که ما از کنارش به سادگی عبور می‌کنیم: حروف عطف و علائم سجاوندی که در متون به پس‌مانده‌ای زائد می‌مانند، اشباحی سرگردان که در خلل و فرج متن پرپر می‌زنند. کافی است به خطوط تیرهٔ عجیب‌وغریب «بوف کور» هدایت نظر بیفکنیم یا به خطوط تیرهٔ «کریستین و کید» و «شب شک» گلشیری تا اهمیت علائم سجاوندی را درک کنیم. دربارهٔ خطوط تیره و علائم سجاوندی در گلشیری مقاله‌ای نوشته و منتشر کرده‌ام با عنوان «پس می‌ماند که: از خطوط تیره، دو نقطه‌ها و پرانتزها: گلشیری، رئالیسم شبح‌گون و تأنیث تذکر»؛ خوانندهٔ علاقه‌مند می‌تواند به این مقاله در سایت «دموکراسی رادیکال» رجوع کند.

«در باب ساده‌لوحی حماسی» پاره‌ای کوتاه بود از «ضمیمهٔ اول: اودیسئوس یا اسطوره و روشنگری» که هرگز به نسخهٔ نهایی «دیالکتیک روشنگری» راه نیافت. این نوشته به متون فیلولوژیک کلاسیک می‌ماند، اگرچه نحوهٔ نتیجه‌گیری‌های فلسفی‌اش از قرائت‌های دقیق خود، آن را بیش‌تر به قرائت انتقادی آورباخ از هومر، «زخم اودیسئوس»، نزدیک می‌کند. البته اگر دقیق‌تر نگاه کنیم، می‌توانیم بگوییم در روش آدورنو در این نوشته ردی از روش بنیامین مشهود است: «پارودی روش فیلولوژیک»۲. آدورنو از حاشیه‌روی حماسی سخن می‌گوید که بافت روایت را ویران می‌کند. اما نکتهٔ اساسی آن‌که ساده‌لوحی حماسی، یعنی انتشار توصیف یا حاشیه‌روی روایی، در جانب روشنگری قرار دارد. ساده‌لوحی روایی در واقع مکملِ گفتار روایی است که چون پس‌مانده‌ای بیرونی-درونی خود را به آن گفتار ضمیمه می‌کند. ساده‌لوحی حماسی دودستی به امر جزئی یا خاص می‌چسبد، البته به خاطر فائق‌آمدن بر آنتی‌نومی‌ها یا قضایای جدلی‌الطرفین فلسفهٔ بورژوازی، از جمله شکاف میان فرم و انضمامیت مادی. اما این کاروبار خارق اجماع در زمانه‌ای رخ می‌دهد که «در آن امر جزئی پیشاپیش در امر کلی منحل شده است». از این‌رو، کوشش ساده‌لوحانه برای گریز از نظم‌بخشی طبقه‌بندی‌کننده یا وساطت امر مفهومی محال جلوه می‌کند. طنین این حکم در نگاه آدورنو به ساده‌لوحی مقوم فلسفه نیز به گوش می‌رسد: «ایمانی که همیشه سؤال‌برانگیز است، بله، ایمان به این‌که فلسفه هنوز ممکن خواهد بود؛ که مفهوم می‌تواند از روی مفهوم، مراحل مقدماتی و ریزه‌کاری‌های نهایی جست بزند، و بدین طریق به امر غیرمفهومی برسد، برای فلسفه ضروری و حتمی است و در این نکته شمه‌ای از آن ساده‌لوحی نهفته است که رنجورش می‌کند» (دیالکتیک منفی).

بیهوده‌بودن ساده‌لوحی حماسی، اشتیاق محال آن برای دست‌یافتن به واقعیت انضمامی نشان می‌دهد که روایت آدورنو در حقیقت روایتی است از تمامیت غایب یا آنتی‌نومی‌های تفکر بورژوایی که لوکاچ آن را صورت‌بندی کرده است. در اینجا با جداشدن اشکال فکر از شرایط مادی‌شان سروکار داریم و نیز با محدودیتی که این جدایی بر تفکر اعمال می‌کند. آدورنو در این نوشته راهی پیش‌روی ما قرار می‌دهد که نسبت این نوشته با نوشتهٔ دیگر خود یعنی «قرائت بالزاک» یا «بالزاک‌خوانی» را روشن می‌کند: «با این همه، فقط این نوع از ساده‌لوحی به آدمی این امکان را می‌دهد که قصهٔ خاستگاه سرنوشت‌ساز دوران سرمایه‌داری متأخر را روایت کند». و در «بالزاک‌خوانی» می‌نویسد: «دهقان که به شهر می‌آید، عالم و آدم به او می‌گوید: بسته است». اگر تفکر این‌چنین بیرون گذاشته می‌شود و یارای به چنگ آوردن واقعیت را ندارد، این موضوع در بالزاک موجب شکست بازنمایی نمی‌شود، بلکه به شیوهٔ ادبی ساده‌لوحانه‌ای پروبال می‌دهد که به استقبال این بن‌بست می‌رود: «البته گاهی فانتزی‌های جبرانی مرد ساده‌لوح دربارهٔ جهان از دقت بالاتری برخوردارند از آنچه به بالزاکِ رئالیست نسبت می‌دهند. آن بیگانگی که موجب نوشته‌های اوست ــ توگویی همهٔ جملات قلم پرکار او پلی می‌ساخت برای رسیدن به امر ناشناخته ــ خود همان حیات مخفیی بود که او می‌کوشید از راه حدس و گمان کشفش کند. آن چیزی که مردم را از هم جدا و نویسنده را از آنها منزوی می‌کند دقیقاً همان چیزی است که چرخ جامعه را به گردش درمی‌آورد، گردش و حرکتی که رمان‌های بالزاک ضرباهنگ آن را تقلید می‌کنند». ساده‌لوحی روایی به داد آن روشنگری می‌رسد که به بن‌بست خورده است. در مقالهٔ «ماخولیای رئالیسم» که شرحی بر مقالهٔ «بالزاک‌خوانی» آدورنو است و چند سال پیش در روزنامهٔ «شرق» منتشر شد، پس‌مانده‌های توصیفی رئالیسم بالزاک و نسبت آن با تمامیت غایب را شرح داده‌ام.

اگر ادبیات در عقل ابزاری و شیئ‌وارگی حاکم بر جامعه لکنتی ایجاد می‌کند، چه‌بسا این لکنت و وقفه را در جزئی‌ترین و میکروسکوپی‌ترین عناصر نامشهود باید یافت. نظام کنونی حاکم بر جهان بیش از پیش به چیزی بدل می‌شود که آدورنو زمانی «نظام تام و تمام توهم» نامیده بود. در این ظلمات مطلق نابینایی، پس‌مانده‌های ناچیز و میکروسکوپی جهان چه‌بسا آخرین پناه ما باشد برای تجربهٔ آنچه شاید از وساطت این تمامیت کاذب و بلعنده می‌گریزد. شاید، و نه مسلما.

ترجمهٔ این دو مقاله، تقدیم به خلیل درمنکی و نگاه میکروسکوپی‌اش به ادبیات.

۱. هالوت کنتور، شارح و مترجم بزرگ آدورنو، به این نکته اشاره کرده که «دیالکتیک روشنگری» بسیار مدیون بنیامین است و دلیل فاصله‌گرفتن هورکهایمر پیر و محافظه‌کار از این کتاب و جلوگیری او از انتشار مجدد آن دقیقا حال‌وهوای بنیامینی و رادیکالیسم آن است: «از هرچه بگذریم، هورکهایمر شخصی است که در ردکردن رسالهٔ دکتری بنیامین دربارهٔ درام باروک نقشی اساسی داشت… او مسلما از همان آغاز رابطه‌ای کج و نامشخص داشت با متنی که بسیار مدیون بنیامین است و گرایش‌های نهفته‌اش به آزادی شهوانی و رادیکالیسم زیباشناختی اشاره دارد».

۲. «بنیامین گاهی روش خود را پارودی روش فیلولوژیک می‌دانست»، مقدمهٔ آدورنو به مجموعهٔ آثار بنیامین.

علائم سجاوندی

هرچه علائم سجاوندی، که تنها و جداگانه مد نظر گرفته می‌شوند، کمتر معنا یا حالتی را منتقل کنند و هرچه بیش‌تر به صورت قطب مقابل نام‌ها در زبان درآیند، هر کدام‌شان بیشتر جایگاه قیافه‌شناختی معینی از آن خود به دست می‌آورد، بیان و حالتی از آن خود که نمی‌توان آن را از نقش نحوی‌اش جدا کرد، اما امکاناتش به هیچ وجه به‌واسطهٔ آن به ته نمی‌رسد. وقتی از قهرمان رمان گوتفرید کلر، «هنری سبزپوش»۱، دربارهٔ حرف بزرگ P در الفبای آلمانی پرسیدند، گفت: «نان چاودار است!». این تجربه مسلماً دربارهٔ علائم سجاوندی صدق می‌کند. علامت تعجب به انگشت اشاره‌ای می‌ماند که به نشانهٔ هشدار به هوا بلند شده است؛ علامت سؤال به چراغ‌قوه یا سوسوی چشم می‌ماند. کارل کراوس می‌گوید دو نقطه دهانش را بازِ باز می‌کند: وای به حال نویسنده‌ای که با چیزی مغذی پرش نکند. از نظر بصری، نقطه‌ویرگول شبیه سبیلی فروافتاده است؛ از مزهٔ تند آن حتی باخبرترم. علامت نقل‌قول آلمانی، با حقه‌بازی خودپسندانهٔ جماعت دهقان، لبانش را لیس می‌زند.

همهٔ این‌ها علائم راهنمایی‌اند؛ علائم راهنمایی، در تحلیل نهایی، از روی الگوی آنها ساخته شده. علامت تعجب سرخ است؛ دو نقطه سبز، و خطوط تیره ایست می‌دهند. اما حلقهٔ گئورگه۲ بر خطا بود که به این علت آنها را نشانه‌های ارتباطی می‌دانست. درست برعکس، آنها علائم طرز بیان شفاهی‌اند؛ به جای آنکه با جدیت و پشتکار در خدمت تعامل و تأثیر متقابل زبان و خواننده باشند، به سیاق هیروگلیف‌ها در خدمت تأثیر متقابلی هستند که در فضای باطنی زبان و در امتداد معابر خود آن رخ می‌دهد. از این‌رو حذف آنها در مقام عناصری زائد، کاری زائد و غیرضروری است: در آن صورت به سهولت پنهان می‌شوند. هر متن، حتی متنی با پیچیده‌ترین و متراکم‌ترین بافت، به طیب خاطر آنها را احضار می‌کند ــ اشباحی مهربان که حضور بی‌بدن‌شان به بدن زبان خوراک می‌دهد.

هیچ عنصری به اندازهٔ علائم سجاوندی موجب شباهت و قرابت زبان به موسیقی نمی‌شود. ویرگول و نقطه تطابق دارد با نیم‌کادانس و کادانس کامل. علامت تعجب مانند طنین خاموش سنج، علامت سؤال مانند ضرِب بالا۳ در موسیقی، و دونقطه مانند آکورد هفت نمایان یا دومینانت۴ ست؛ و تنها کسی که اوزان متفاوت عبارت‌بندی‌های قوی و ضعیف را در فرم موسیقی می‌فهمد می‌تواند به‌راستی تمایز ویرگول و نقطه‌ویرگول را احساس کند. اما شاید مخالفت نامتعارفی که با علائم سجاوندی در نیمهٔ اول این قرن پدید آمد، مخالفتی که هیچ فرد موشکافی نمی‌تواند حساب خود را تمام و کمال از آن جدا کند، نه چنان شورشی علیه عناصر تزئینی، بلکه تجلی این معنی است که موسیقی و زبان تا چه حد از یکدیگر دور و جدا شده‌اند. اما اصلاً ناشی از تصادف نیست که تماس موسیقی با علائم سجاوندی زبان منوط بود به طرح تونالیته، که از آن زمان مضمحل شده است، و این‌که کوشش‌های موسیقی مدرن را شاید بتوان به‌سهولت تلاشی دانست برای خلق علائم سجاوندی بدون تونالیته. اما اگر موسیقی مجبور شود تا تصویر شباهت خویش با زبان را در علائم سجاوندی حفظ کند، آنگاه زبان ممکن است به شباهتش به موسیقی تن بدهد، البته با بی‌اعتمادی به این علائم.

از قرار معلوم تمایز میان نقطه‌ویرگول یونانی (نقطه‌ای برآمده که هدفش آن است که مانع از پایین‌آمدن صدا شود) و نقطه‌ویرگول آلمانی (که با نقطه و بخش زیرین معلقش این پایین‌آوردن صدا را به انجام می‌رساند و در عین حال صدا را با ادغام ویرگول معلق نگه می‌دارد ــ وه، چه تصویری دیالکتیکی ــ تمایز میان دوران باستان کلاسیک و عصر مسیحیت را بازتولید می‌کند، تناهیِ منکسرشده به‌واسطهٔ نامتناهی، البته شاید چنین باشد که نشانهٔ یونانی را که این روزها استفاده می‌شود اومانیست‌های قرن شانزدهم ابداع کرده باشند. تاریخ رسوب و پس‌ماندهٔ خود را در علائم سجاوندی به جا گذاشته است، و این تاریخ است، بسیار بیش از معنا یا نقش دستوری، که به ما، خشکیده و کم و بیش لرزان، از جانب هر علامت سجاوندی می‌نگرد. بنابراین کم و بیش وسوسه می‌شویم که فقط و فقط علائم سجاوندی در حروف چاپی گوتیک، یا فراکتور، را حقیقی و اصیل بدانیم، چراکه در این حروف چاپی تصاویر گرافیک خصایل تمثیلی خود را حفظ می‌کنند، و نیز وسوسه می‌شویم حروف چاپی عادی (رُمی) را چیزی جز تقلید سکولارشده به حساب نیاوریم.

خصلت تاریخی علائم سجاوندی را در این واقعیت می‌توان دید که آنچه در آنها منسوخ می‌شود دقیقاً همان چیزی است که زمانی در آنها مدرن بوده است. علائم تعجب، ژست‌های مرجعیت و اقتداری که نویسنده به کمک آنها می‌کوشد تأکیدی را تحمیل کند که نسبت به خود موضوع بیرونی است غیر قابل تحمل شده‌اند، حال‌آن‌که اسفورتزاتو (نواختن با تأکید)، همتای موسیقایی علامت تعجب، امروزه همان‌قدر ضرور و ناگزیر است که در زمان بتهوون، یعنی زمانی که نشانهٔ یورش ارادهٔ سوبژکتیو به درون بافت موسیقایی بود. علائم تعجب، اما، رو به انحطاط نهاده‌اند و به غاصبان اقتدار و مرجعیت، به تأکید بر اهمیت، تبدیل شده‌اند. ضمناً علامت تعجب بود که به اکسپرسیونیسم آلمان فرم یا صورت گرافیکش را بخشید. تکثیر آن هم اعتراضی بود علیه قرارداد و عرف، هم نشانه و دردنمونِ ناتوانی از تغییر ساختار زبان از درون؛ در عوض، از بیرون به زبان حمله می‌شد. علامت تعجب چون نشانه و مظهر انفصال ایده و تحقق در آن دوره به جای مانده است، و یادآوری عاجزانه‌اش، آن را در خاطره نجات می‌دهد: یک ژست مکتوب مستأصلانه که بیهوده مشتاق فراروی و تعالی‌جستن از زبان است. اکسپرسیونیسم در شعله‌های این ژست بلعیده شد و تحلیل رفت؛ از علامت تعجب بهره می‌برد تا تأثیرش را ضمانت کند، و به همراه آن دود شد و به هوا رفت. امروزه که این علائم تعجب را در متون اکسپرسیونیسم آلمانی می‌بینیم، به صفرهای متعدد روی اسکناس‌هایی می‌مانند که در آلمانِ دوران تورم چاپ می‌شد.

متفنان و آماتورهای ادبیات را از روی میل‌شان به مرتبط‌کردن همه چیز به هم می‌توان شناسایی کرد. آثار آنها جملات را با حروف ربط منطقی به هم قلاب می‌کنند، اگرچه آن رابطهٔ منطقی که این حروف ربط خواستار آن‌اند اعتباری ندارد. نزد آن کس که نمی‌تواند به‌راستی چیزی را در قالب یک وحدت فهم کند، هرچیزی که متضمن فروپاشی یا گسستگی باشد غیرقابل تحمل است؛ تنها آن‌که تمامیت را به چنگ می‌آورد می‌تواند سکته و وقفه را دریابد. اما خط تیره ما را در این خصوص تعلیم می‌دهد. در خط تیره، فکر از خصلت پاره‌پارهٔ خود آگاه می‌شود. این نکته را نباید به پای تصادف نوشت که در عصر فروپاشی پیش‌روندهٔ زبان، این علامت سجاوندی دقیقاً از آنجا که نقش خود را ایفا می‌کند نادیده گرفته می‌شود: وقتی اموری را جدا می‌کند که تظاهر به ارتباط می‌کنند. حالا تنها ادعای خط تیره آن است که ما را به شیوه‌ای ابلهانه برای شگفتی‌هایی آماده کند که بر همین اساس دیگر شگفت‌انگیز نیستند.

خط تیرهٔ جدی: استاد بلامنازع آن در ادبیات قرن نوزدهم آلمان کسی نبود جز تئودور اشتورم. کم پیش آمده است که علائم سجاوندی به اندازهٔ خطوط تیره در داستان‌های بلند او، این خطوط گنگی که به جانب گذشته می‌روند، این چین و چروک‌های روی پیشانی متن او، تا بدین حد عمیق با محتوا تراز و همسو شوند. با آنها، صدای راوی به درون ورطهٔ سکوتی ناآرام فرومی‌غلتد: آن فاصلهٔ زمانی که در میان دو جمله وارد می‌کنند فاصلهٔ میراثی کمرشکن است: این خطوط تیره، که لخت و عور بین رویدادهایی قرار می‌گیرند که به هم پیوند می‌زنند، شمه‌ای از محتومیت شوم بافت طبیعی را دارند و نیز شمه‌ای از تردید زاهدمأبانه در اشاره‌کردن به آن. اسطوره در قرن نوزدهم چنین رازپوشانه و با احتیاط خود را مخفی می‌کند؛ بله، در فن چاپ پناه می‌جوید.

یکی از خسران‌هایی که نقطه‌گذاری و علائم سجاوندی با زوال زبان متحمل می‌شود خط کج یا اوریب است، برای مثال آن‌چنان که برای جداکردن سطرهای یک بند شعر که در قطعه‌ای نثر نقل شود به کار می‌رفت. این سطور، که چون یک بند حروفچینی‌شده، بافت زبان را می‌شکافد؛ تأثیر شعری که صرفاً به صورت نثر چاپ شود احمقانه است، زیرا وزن و قافیه چون بازی ناخواسته با کلمات جلوه می‌کند. خط تیرهٔ مدرن، البته، نخراشیده‌تر و زمخت‌تر از این حرف‌هاست که بتواند در چنین مواردی آنچه را که باید به انجام برساند. اما توانایی فهم این قسم تفاوت‌ها از منظر قیافه‌شناسانه پیش‌شرط استعمال درست علائم سجاوندی است.

حذف به قرینه، شیوهٔ محبوب گشوده‌گذاشتن معنادار جملات در زمانی که امپرسیونیسم به حالتی تجاری‌شده تبدیل شد، متضمن انبوه نامتناهی افکار و تداعی‌هاست، چیزی که روزنامه‌نگار بازاری فاقد آن است؛ باید به فن چاپ تکیه کند تا ادای‌شان را در بیاورد. اما تقلیل سه نقطه‌ای که از کسرهای ده‌دهی متناوب در علم حساب به عاریت گرفته شده به دو، کاری که حلقهٔ گئورگه انجام داد، به معنای این تصور است که می‌توان همچنان بدون مجازات مدعی آن انبوه ساختگی نامتناهی شد، آن هم با پوشاندن جامهٔ دقت به تن چیزی که نیت ذاتی آن نادقیق‌بودن است. نقطه‌گذاری و علائم سجاوندی نویسندهٔ بازاری بی‌چشم و رو به هیچ وجه بهتر از نقطه‌گذاری نویسندهٔ بازاری فروتن نیست.

علامت نقل قول یا گیومه فقط وقتی باید به کار رود که چیزی نقل می‌شود و عنداللزوم وقتی متن می‌خواهد از کلمه‌ای فاصله بگیرد که بدان اشاره می‌کند. این علامت را به عنوان تمهید آیرونیک باید دور ریخت. چراکه علامت مذکور نویسنده را از حال و هوایی که دعوی و مطالبه‌اش ذاتیِ آیرونی است معاف می‌کند؛ و نیز از خود مفهوم آیرونی تخطی می‌کند چراکه آن را از موضوع مدنظر جدا و حکمی از پیش‌تعیین‌شده دربارهٔ آن صادر می‌کند. گیومه‌های آیرونیک فراوان موجود در آثار مارکس و انگلس سایه‌هایی‌اند که چنین روش‌هایی پیشاپیش بر نوشته‌های‌شان می‌افکنند، نوشته‌هایی که نیت‌شان دقیقاً نقطهٔ مقابل این بود: نطفه‌ای که از دل آن آخرالأمر چیزی زاده شد که کارل کراوس «Moskauderwelsch» می‌نامید [یعنی دوپهلوگویی، از «Moskau» به معنای مسکو، و «Kauderwelsch» به معنای پرت‌وپلا یا دوپهلوگویی]۵. بی‌تفاوتی به بیان زبانی که در تفویض مکانیکی نیت به یک کلیشهٔ چاپ مشهود است این ظن را برمی‌انگیزد که همان دیالکتیکی که به محتوای نظریه قوام می‌بخشد دچار وقفه و سکون شده و ابژه از بالا و بدون مذاکره در آن ادغام و جذب شده است. آنجا که چیزی هست که باید گفته شود، بی‌تفاوتی به فرم ادبی همیشه نشان‌دهندهٔ جزمی‌شدن محتواست. حکم کورکورانهٔ گیومهٔ آیرونیک همان ژست گرافیک یا تصویری آن است.

تئودور هکر حق داشت که از منسوخ‌شدن نقطه‌ویرگول دلخور شود؛ این از نظر او بدین معنا بود که دیگر هیچ‌کس نمی‌تواند جمله‌ای مرکب بنویسد، یعنی جمله‌ای حاوی چندین بندِ متوازن. این ناتوانی از جهتی محصولِ ترس از پاراگراف‌هایی به بلندیِ یک صفحه است، ترسی که بازار آفریده است ــ و البته مصرف‌کنندگان که نمی‌خواهند به خود فشار بیاورند، و نخست ویراستاران و سپس نویسندگان به خاطر درآمدشان خود را با آن‌ها همساز می‌کردند، تا این‌که آخرالأمر برای این همسازی خود ایدئولوژی‌هایی چون شفافیت، عینیت و دقت موجز ابداع کردند. زبان و موضوع۶ را نمی‌توان در این فرایند از هم جدا نگه داشت. قربانی‌کردن جملهٔ مرکب ایده را از نفس می‌اندازد. نثر تقلیل می‌یابد به «گزارهٔ پایه‌ای»۷، محبوب‌القلوب پوزیتویست‌های منطقی، به ثبت‌کردن صرف امور واقع، و وقتی نحو و نقطه‌گذاری یا علائم سجاوندی از حق خود برای مفصل‌بندی و شکل‌دادن به امور واقع و نقدکردن آنها دست می‌کشند، زبان رفته‌رفته آمادهٔ تسلیم شدن در برابر چیزی می‌شود که صرفاً وجود دارد، حتی پیش از آن‌که تفکر وقت آن را داشته باشد که این تسلیم‌شدن را مشتاقانه و یک‌تنه برای بار دوم اجرا کند. با از دست شدن نقطه‌ویرگول آغاز می‌شود؛ و به خرفتی و حماقتی ختم می‌شود که مورد تصدیق معقول‌بودنی است تطهیرشده از هر جنس اختلاط.

آزمون حساسیت نویسنده در نقطه‌گذاری و استعمال علائم سجاوندی نحوهٔ به کاربردن مواد و مصالح داخل بین‌الهلالین یا پرانتز است. نویسندهٔ محتاط معمولاً این مواد و مصالح را بین دو خط تیره قرار می‌دهد و نه بین دو کروشهٔ گرد [یعنی، آنچه معمولاً پرانتز نامیده می‌شود، ()]۸، چراکه کروشه‌ها پرانتز را به طور کامل از جمله بیرون می‌برند، و به‌تعبیری سرزمین‌هایی محصور خلق می‌کنند، حال آن‌که در نثر خوب هیچ چیز نباید نسبت به ساختار کلی غیرضرور و زائد باشد. با اقرارکردن به چنین زائدبودنی، کروشه‌ها تلویحاً از دعوی خود درخصوص یکپارچگی و انسجام فرم زبانی چشم می‌پوشند و تسلیمِ هنرستیزی و بی‌فرهنگی ملانقطی می‌شوند. در مقابل، خطوط تیره، که مسیر مواد و مصالح درون پرانتز را مسدود و از جریان جمله جدا می‌کنند بی‌آن‌که آن را در زندان محبوس کنند، هم به فصل دست می‌یابند و هم به وصل. اما همان‌طور که اعتماد کورکورانه به قدرت آنها در انجام این کار متوهمانه خواهد بود، از آن جهت که از یک صناعت صرف چیزی را انتظار خواهد داشت که فقط زبان و موضوع می‌توانند به انجام رسانند، انتخاب میان خط تیره و کروشه نیز به ما کمک می‌کند که بفهمیم هنجارهای انتزاعی نقطه‌گذاری و استعمال علائم سجاوندی تا چه حد نابسنده است. پروست، که هیچ‌کس نمی‌تواند با سبکسری او را فردی هنرستیز و بی‌فرهنگ بنامد، همو که حالت ملانقطی‌اش هیچ نیست جز یک وجه از قدرت میکروسکوپی و ریزبینی شگفت‌انگیز او، به هنگام استفاده از کروشه تردید به دل خود راه نمی‌داد، و این نکته احتمالاً بدین دلیل بود که در جملات مرکب و گستردهٔ او، مواد و مصالح درون پرانتز چنان طولانی می‌شدند که صرف درازای آنها خطوط تیره را بی‌اثر و کان‌لم‌یکن می‌کرد. پرانتزها به آب‌بندهای استوارتری نیاز دارند، البته اگر بنا نیست که کل جملهٔ مرکب را در خود غرق کنند و به آشوبی پروبال دهند که تک‌تک این جملات مرکب، نفس‌زنان و شتاب‌زده، از دل آنها بیرون کشیده شده است. اما توجیه استفادهٔ پروست از علائم سجاوندی فقط و فقط در نگرش کل آثار رمانی او نهفته است: در توهم تداوم روایت وقفه ایجاد می‌شود و راوی مردم‌گریز حاضر است تا از میان هر منفذی به بالا بخزد تا به یمن فانوس۹ خاطره‌ای که به هیچ وجه من‌الوجوه غیرارادی نیست، بر دیرندِ تاریک زمان۱۰ نور بتاباند. پرانتزهای کروشه‌مانند پروست، که هم در تصویر گرافیک و هم در روایت وقفه ایجاد می‌کنند، بناهای یادبودی هستند برای لحظاتی که در آنها نویسنده، ذله از توهم زیباشناختی و بی‌اعتماد به کیفیت خودبسندهٔ رویدادها که از هرچه بگذریم مشغول جعل‌کردن آن است، آشکارا افسار روایت را به دست می‌گیرد.

بحث که بر سر علائم سجاوندی باشد، نویسنده همیشهٔ خدا در مخمصه است؛ اگر آدم در آگاهی کامل می‌نوشت، متوجه می‌شد که اصلاً استفادهٔ درست از علائم سجاوندی چقدر محال است و نوشتن را سربه‌سر کنار می‌گذاشت. زیرا الزامات قواعد نقطه‌گذاری و الزامات نیاز سوبژکتیو به منطق و بیان با هم سازگار نیستند: در علائم سجاوندی، چکی که نویسنده برای زبان کشیده است نقد نمی‌شود. نویسنده نمی‌تواند به قواعد اعتماد کند، زیرا این قواعد اغلب صلب و زمخت‌اند؛ نیز نمی‌تواند نادیده‌شان بگیرد بدون‌آنکه درگیر رفتاری عجیب و غریب و نابهنجار شود و با جلب توجه به آنچه نامشهود است به ماهیت آنها آسیب برساند ـــ و نامشهودبودن همان چیزی است که علائم سجاوندی به آن زنده‌اند. اما اگر، از سوی دیگر، جدی باشد، شاید هیچ بخش از هدف خود را قربانی امری کلی نکند، زیرا هیچ نویسنده‌ای امروزه نمی‌تواند تمام و کمال با چیزی کلی همذات و یکی شود؛ این کار را فقط و فقط به بهای تظاهر به امر کهن و باستانی انجام می‌دهد. این تعارض و تضاد را هربار باید تاب آورد، و از دو حال خارج نیست؛ آدم یا باید قوت بسیار زیاد یا بلاهت بسیار داشته باشد تا مأیوس نشود. خیلی خوش‌بین که باشیم، می‌توانیم سفارش کنیم که با علائم سجاوندی به همان شیوه‌ای رفتار شود که موسیقی‌دانان با توالی‌های آکورد یا هارمونیک۱۱ ممنوعه و صدای پیشرو۱۲ رفتار می‌کنند. با هر عمل نقطه‌گذاری و استفاده از علائم سجاوندی، شبیه هر کادانس موسیقایی این‌چنینی، می‌توان تشخیص داد که نیتی در کار بوده یا موضوع صرفاً ناشی از شلختگی است. اگر نکته‌سنجی بیش‌تری در کار کنیم، باید بگوییم که می‌توان تفاوت میان این دو را احساس کرد: میلی سوبژکتیو که بی‌رحمانه قواعد را ویران می‌کند، و حساسیتی سنجیده که حتی وقتی قواعد را معلق می‌کند، به آنها اجازه می‌دهد در پس‌زمینه انعکاس یابند. این نکته خاصه در نامشهودترین علائم آشکار می‌شود، ویرگول‌ها، که قدرت تحرک‌شان به‌سهولت با اراده به بیان جفت و جور می‌شود، البته فقط و فقط برای آن‌که به سست‌عهدی ابژه، عداوت ابژه۱۳، در چنین قرابتی با سوژه پروبال دهند و بسیار زودرنج و حساس شوند و ادعاهایی بکنند که اصلاً از آنها انتظار نمی‌رود. امروزه، مسلماً، بهترین کار آن است که به قاعدهٔ «کم باشد بهتر از آن است که زیاده از حد باشد» وفادار بمانیم. زیرا علائم سجاوندی که زبان را مفصل‌بندی و بدین طریق نوشتار را به صدا نزدیک‌تر می‌کنند، به میانجی خودآئینی معنایی ـ منطقی خود، هم از صدا و هم از نوشتار جدا شده، و با ماهیت محاکاتی یا میمتیک خود دچار تضاد شده‌اند. استفادهٔ زاهدانه از نقطه‌گذاری و علائم سجاوندی کوششی است برای جبران بخشی از این موضوع. نوشتار، هر بار که با ملاحظه از استعمال یک علامت سجاوندی پرهیز می‌شود، به صدایی که سرکوب می‌کند سر تعظیم فرود می‌آورد. 

در باب ساده‌لوحی حماسی

«هنگامی که خشکی در چشمان کشتی‌شکستگانی که پوزئیدون در دریا کشتی ایشان را از آسیب وزش باد و خیزاب‌های سرکش خرد کرده است پدیدار می‌شود دیدن آن گواراست؛ شنا می‌کنند، اما بسیار کم از این شناوران از دریای سفید جان به در می‌برند و می‌توانند به کرانه برسند: سراسر پیکرشان پوشیده از یک رویهٔ کف‌آلودست: چون از آسیب مرگ جان به در بردند، شادمان به زمینی که آرزوی آن را داشتند می‌رسند: بدین‌گونه بودنِ شوهر برای پنلوپ گوارا بود، بر او می‌نگریست و نمی‌توانست دو بازوی خود را از گردن شویش جدا کند»۱۴. اگر «اودیسه» را بر اساس این سطور می‌سنجیدیم، بر اساس این تشبیه شادمانی و سعادت همسرانِ دوباره به هم رسیده، و آن را نه صرفاً تشبیهی که درون روایت تعبیه شده، بلکه جوهری می‌دانستیم که با نزدیک شدن قصه به خاتمه‌اش به صورت عریان پدیدار می‌شود، آنگاه «اودیسه» هیچ نمی‌بود جز کوششی برای گوش سپردن دقیق به ضربه‌های هماره تجدیدشوندهٔ دریا بر ساحل پرصخره و بازآفریدنِ صبورانهٔ نحوهٔ حرکت سیلابه بر صخره‌ها و سپس جاری شدن و بازگشت آن از صخره‌ها با یکی غرش، که زمین سفت را با رنگی تیره‌تر به حال خود رها می‌کند. این غرش صدای سخن حماسی است، که در آن آنچه صلب و استوار و خالی از ابهام است به دیدار چیزی می‌رود که دوپهلو و جاری و سیال است، و البته بلادرنگ از نو از آن جدا می‌شود. سیل بی‌شکل اسطوره همان امر تا به ابد ثابت و نامتغیر است، اما غایت روایت هیچ نیست جز امر تفاوت‌یافته، و این‌همانیِ بی‌امان و سفت و سختی که موضوع حماسی در آن نگه داشته می‌شود کافی است تا دست بیابد به نااین‌همانی با آنچه صرفاً این‌همان است، با همانندیِ مبهم و مفصل‌بندی‌نشده: کافی است تا متفاوت بودن آن را خلق کند. شعر حماسی می‌خواهد چیزی را گزارش دهد که شایستهٔ گزارش باشد، چیزی که با هرچیز دیگر یکسان نباشد، چیزی نه مبادله‌کردنی، چیزی که به خاطر نامش شایستهٔ آن باشد که به نسل‌های بعد منتقل شود.

البته از آنجا که راوی برای مواد و مصالح خود به جهان اسطوره روی می‌آورد، کار و بار او، که اکنون محال جلوه می‌کند، همیشه متناقض بوده است. زیرا اسطوره ــ و سخن ارتباطی و عقلانی راوی، با منطق دسته‌بندی-کننده‌اش که همسان می‌کند هرآنچه را که گزارش می‌دهد، دلمشغول اسطوره در مقام امر انضمامی است، در مقام چیزی متمایز از نظم‌بخشیدن هم‌سطح‌کنندهٔ نظام مفهومی ــ، آری، این نوع از اسطوره خود نشان از آن همانندی ابدی دارد که در «راسیو»۱۵ بیدار شد و به خودآگاهی رسید. قصه‌گو هماره آن کسی بوده است که در برابر مبادله‌پذیری مقاومت می‌کند، اما از منظر تاریخ و حتی امروزه آنچه باید گزارش کند همان امر مبادله‌پذیر بوده است. از این‌رو، در هر شعر حماسی عنصری نابهنگام و زمان‌پریشانه۱۶ نهفته است: در عمل مهجور و کهنه-گرایانهٔ هومر، همان استمداد از الههٔ شعر۱۷ برای کمک به او در اعلام و گواهی دادن به رویدادهایی با گسترهٔ عظیم و نیز در تلاش‌های مستأصلانهٔ اِشتیفتر و گوتهٔ متأخر برای قالب کردن وضعیت بورژوایی به جای واقعیتی آغازین و ازلی، واقعیتی همان‌قدر گشوده به زبان غیرمبادله‌پذیر که به یک نام. اما مادامی که شعر حماسی بزرگ وجود داشته، این تناقض بر طرز عمل راوی اثر می‌گذاشته است؛ این همان عنصری در شعر حماسی است که عموماً به آن عینیت یا انضمامیت مادی می‌گویند. در مقایسه با وضعیت روشنی‌یافتهٔ آگاهی که سخن روایی بدان تعلق دارد، وضعیتی که وجه مشخصهٔ آن مفاهیم عام است، این عنصر عینی یا انضمامی همیشه چون بلاهت جلوه می‌کند، چون فقدان فهم، جهل، چسبیدن به و آویزان شدن لجوجانه از امر خاص، آن هم زمانی که امر جزئی پیشاپیش به درون امر کلی منحل شده است. شعر حماسی از طلسم اسطوره تقلید می‌کند تا تلطیف و تعدیلش کند. کارل تئودور پرویس این نگرش را «بلاهت آغازین» [سر ـ بلاهت]۱۸ می‌نامد، و گیلبرت مورای اولین مرحلهٔ مذهب یونانی، مرحلهٔ متقدم به مرحلهٔ هومری ـ اولمپی، را دقیقاً در این چارچوب توصیف کرده است۱۹. راوی، در دلبستگی وسواسی و سفت و سخت روایت حماسه به ابژه‌اش، که بناست قدرت رعب‌آورِ ابژهٔ نگاهِ خیرهٔ کلمهٔ این‌همان‌کننده را در هم بشکند، به‌تعبیری ژست ترس را تحت اختیار و کنترل در می‌آورد. ساده‌لوحی بهایی است که برای آن می‌پردازد، و دیدگاه سنتی آن را چیزی مثبت تلقی می‌کند. مدح و ستایش رایج بلاهت روایی، که فقط با دیالکتیک فرم ظهور می‌کند، این بلاهت را به یک ایدئولوژی بازگشت‌گرایانه بدل کرده است که با آگاهی سر جنگ دارد، ایدئولوژیی که آخرین تفاله‌ها و پس‌مانده‌های آن این روزها در انسان‌شناسی‌های فلسفی زمانهٔ ما با انضمامیت کاذب‌شان به حراج گذاشته شده است.

اما ساده‌لوحیِ حماسی فقط دروغی نیست که بناست تأمل عام را از تعمق کورکورانه درباب امر جزئی دور نگه دارد. ساده‌لوحی حماسی، در مقام کاروباری ضداسطوره‌ای، از بطن کوشش روشنگری‌محور و پوزیتویستیی سر بر می‌آورد که می‌خواهد مؤمنانه و بدون تحریف به آنچه چیزی زمانی بوده۲۰ وفادار باشد، و بدین طریق طلسمی را بشکند که آنچه بوده است۲۱، یعنی اسطوره به معنای دقیق کلمه به وجود آورده؛ بنابراین با محدود کردن خود به آنچه فقط و فقط یکبار رخ داده، وجهی را حفظ می‌کند که از حد و مرز فراتر می‌رود. زیرا آنچه فقط و فقط یکبار رخ داده صرفاً پس‌مانده‌ای سرکش نیست که در برابر کلیتِ فراگیر تفکر می‌ایستد؛ در ضمن درونی‌ترین اشتیاق فکر است، صورت منطقی چیزی واقعی که دیگر به واسطهٔ سلطهٔ اجتماعی و آن تفکر طبقه‌بندی‌کننده‌ای که از آن الگو گرفته احاطه نخواهد شد: مفهومی که با ابژهٔ خود به آشتی رسیده. نوعی از نقد عقل بورژوایی درون ساده‌لوحی حماسی نهفته است. دو دستی به امکان تجربه‌ای می‌چسبد که به دست آن عقل بورژوایی که ظاهراً آن را بنیاد می‌نهد نابود می‌شود. محدود بودنش در بازنمایی موضوع واحدش تعدیل‌کنندهٔ آن محدودبودنی است که بر سر هر فکر می‌آید وقتی که موضوع یگانهٔ خود را در عملیات مفهومی خود از یاد می‌برد و به جای دست یافتن به معرفت به آن موضوع، بر آن سرپوش می‌گذارد. آسان است به سخره گرفتن سادگی هومر، که نقطهٔ مقابل سادگی بود، یا به کار گرفتن غرض‌ورزانهٔ آن در تضاد با روحیهٔ تحلیلی. به همین قیاس، آسان خواهد بود اثبات کردن کوته‌فکری آخرین رمان گوتفرید کِلِر، «مارتین سالاندر»، و متهم کردن این رمان به نادیده گرفتن امور اساسی و در عوض نشان دادن این حکم خرده‌بورژوایی که «این روزها همه چیز واقعاً وحشتناکه» و جهل ناشی از آن درباب بنیادهای اقتصادی بحران‌ها و پیش‌فرض‌های اجتماعی «زمانهٔ تأسیس»۲۲، دوران رونق و توسعهٔ اقتصادی در اواخر قرن نوزدهم. با این همه، فقط این نوع ساده‌لوحی به آدمی این امکان را می‌دهد که قصهٔ خاستگاه سرنوشت‌ساز دوران سرمایه‌داری متأخر را روایت و آن را برای تذکار از آنِ خود کند، به جای آنکه صرفاً این موضوع را گزارش کند و ــ به میانجی تشریفاتی که برایش زمان هیچ نیست جز یک شاخص یا نمایه ــ.آن را در واقعیت فریبنده‌اش به درون خلئی فروافکند که حافظه در آن هیچ تکیه‌گاهی نمی‌تواند یافت. کِلِر به میانجی این قسم به یادآوردن آنچه به‌راستی دیگر نمی‌توانش به یادآورد، در توصیف خود از دو وکیل نیرنگ‌بازی که برادران دوقلو، نسخه‌های بدل یکدیگر، هستند، حقیقتی را بیان می‌کند: حقیقتی در باب قسمی مبادله‌پذیری که خصمِ حافظه است. تنها نظریه‌ای که دست به کار شود و تعریفی روشن از مرگ تجربه در چارچوب تجربهٔ جامعه فراهم کند می‌تواند به پای دستاورد او برسد. به میانجی ساده‌لوحی حماسی، زبان روایی که نگرش آن به گذشته همیشه حاوی عنصری پوزش‌طلبانه است، یعنی آنچه را که رخ داده چون چیزی شایستهٔ توجه توجیه می‌کند، نقش تعدیل‌کننده و اصلاح‌کنندهٔ خود را دارد. دقت زبان توصیفی جویای آن است که کذب هر سخن و گفتاری را جبران کند. انگیزه‌ای که هومر را وامی‌دارد یک سپر را طوری توصیف کند که انگار یکی منظره است و یک استعاره را آنقدر شاخ و برگ بدهد که بدل به عمل و خودآئین شود و آخرالأمر بافت روایت را ویران کند ــ یعنی همان انگیزه‌ای که پیوسته گوته و اشتیفتر و کلر، بزرگ‌ترین قصه‌گویان قرن نوزدهم، لااقل در آلمان، را واداشت به طراحی و نقاشی به جای نوشتن، و چه‌بسا الهام‌بخش پژوهش‌های دیرینه‌شناسانهٔ فلوبر نیز بوده باشد. کوشش برای رهاکردن بازنمایی از عقل تأملی تلاشِ از همان آغاز بیهودهٔ زبان است برای بهبودیافتن و خلاص‌شدن از منفیت نیت‌مندی یا وجه التفاتی۲۳ خود، از دست‌کاری مفهومی ابژه‌ها، آن هم با بردن نیت تعیین‌کنندهٔ خود به حد نهایی و میسر ساختن این‌که آنچه واقعی است به صورتی ناب ظهور کند، یعنی بدون تحریف ناشی از خشونت نظم‌بخشی طبقه‌بندی‌کننده. بلاهت و کوری راوی ــ و اصلاً تصادفی نیست که بنا بر سنت، هومر کور بوده است ــ بیانگر ناممکنی و نومیدانه بودن این کار است. دقیقاً عنصر مادی درون شعر حماسی است، آن عنصری که نقطهٔ مقابل هر نوع نظرورزی و خیال‌پردازی است، بله، دقیقاً این عنصر است که به‌واسطهٔ ناممکنی پیشینی خود، روایت را به لبهٔ جنون می‌کشاند. آخرین داستان‌های بلند اشتیفتر روشن‌ترین گواه است بر گذار از وفاداری به ابژه به وسواس جنون‌آسا، و هیچ روایتی نمی‌تواند بهره‌ای از حقیقت داشته باشد اگر به درون مغاکی چشم ندوخته باشد که زبان به درونش فرومی‌غلتد آنگاه که می‌کوشد به نام و تصویر بدل شود. حزم و دوراندیشی هومری استثنائی بر این قاعده نیست. در آخرین سرود «اودیسه»، در دومین «nekyia»۲۴ یا نزول به جهان زیرین، آنگاه که شبح آمفیمِدونِ خواستگار به شبح آگاممنون در هادس از انتقام اودیسه و پسرش می‌گوید، می‌خوانیم: «این دو، پس از آنکه برای کشتار شنیع خواستگاران همدست شدند/ به شهر ناماور آمدند/. در واقعِ امر، اودیسئوس/ بعداً آمد؛ تلماک پیشاپیش راه می‌پیمود…»۲۵. کلمهٔ آلمانی «nämlich» [در ترجمهٔ لاتیمور، «in fact» یعنی در واقعِ امر، در حقیقت] صورت منطقی را به خاطر انسجام حفظ می‌کند، خواه دال بر توضیح باشد خواه دال بر تصدیق و تأیید، در حالی‌که محتوای جمله، گزاره‌ای کاملاً توصیفی، به هیچ وجه چنین ارتباطی با آنچه قبل از آن می‌آید ندارد. در بی‌معنایی حدأقلی این حرف ربط یا عطف، روح زبان روایی منطقی ـ نیت‌مند دچار تضاد می‌شود با روح بازنمایی بی‌کلامی که اولی با آن سروکار دارد، و بیم آن می‌رود که صورت منطقی خود ربط یا عطف، ایده را که به هیچ چیز مرتبط نشده و راستش دیگر حتی یک ایده نیست، تبعید کند به جایی که در آن رابطهٔ نحو و مواد و مصالح منحل می‌شود و مواد و مصالح بر برتری خود صحه می‌گذارد، آن هم با خط بطلان کشیدن بر آن صورت نحوی که می‌کوشد آن را در برگیرد. این همان عنصر حماسی، همان عنصرِ عصر باستان کلاسیک و حقیقی، در جنون هولدرلین است. در شعر «به امید» این سطور را می‌خوانیم:

آن پائین، آنجا که روزانه از کوهستان چرخ می‌خورد به پائین‌سو

چشمهٔ زلال، و آنجا که در روزی پائیزی

زعفران دیرآمده و زیبا باز می‌شود،

آنجا در آن آرامش، ای محبوب، من

تو را خواهم پایید، یا وقتی در بیشه‌زار سرشار از صدای خش و خش

در نیمه‌شب مخلوقات نامرئی و غریب فراوان‌اند

و آن بالا، گل‌های هماره شادمان، ستارگان شکوفا، می‌درخشند.

«oder»/ or/ «یا»یی که هولدرلین به کار می‌برد و نیز در اغلب موارد، حروف عطف موجود در شعر گئورگ تراکل، به «nämlich» یا «در واقع امرِ» هومر می‌مانند. زبان در این تعبیرها، برای آن‌که اصلاً زبان بماند، هنوز دعوی این را دارد که سنتزِ قضیه‌مانندِ روابط میان چیزهاست، اما در کلماتی که کاربردشان این روابط را منحل می‌کند دست از داوری می‌کشد. در شکل حماسیِ پیوند برقرار کردن، که در آن قطار فکر سرآخر به پت و پت می‌افتد، زبان نسبت به داوری تساهل نشان می‌دهد و در عین حال مسلماً به صورت داوری می‌ماند. پرش یا گریز ایده‌ها، سخن به صورتِ مبتنی بر قربانی‌اش، گریز زبان است از محبس خود. اگر چنان‌که جی. ای. کی. تامسون اشاره کرده است، درست باشد که در هومر تشبیهات نسبت به محتوا، طرح و توطئهٔ داستان۲۶، به خودآئینی می‌رسند، آنگاه همان تخاصم با شیوهٔ در تنگنا قرارگرفتن زبان به‌وسیلهٔ مجموعهٔ نیات در آنها به بیان می‌رسد. تصویر که که در زبان رشد و تحول یافته و غرقِ معنای خود است، فراموشکار می‌شود و خود زبان را به درون تصویر می‌کشد، به جای آنکه تصویر را شفاف کند و از معنای منطقی رابطه پرده بردارد. در روایت بزرگ، رابطهٔ میان تصویر و طرح و توطئه معمولاً خود را وارونه می‌کند. تکنیک گوته در «خویشاوندی‌های گزینشی» و «سال‌های شگفتِ ویلهلم مایستر» (داستان‌های بلند مینیاتورمانندی که در جای جای آنها پخش شده بازتاب‌دهندهٔ ماهیت آن چیزی است که عرضه شده) به این نکته گواهی می‌دهد، و تفاسیر تمثیلی از هومر چون تفسیر مشهور شلینگ یعنی «اودیسهٔ روح»۲۷ پاسخ‌هایی‌اند به همین موضوع. نه این‌که اشعار حماسی به حکمِ نیتی تمثیلی تعیین شده باشند. اما در این اشعار، زور آن گرایش تاریخی که در زبان و موضوع در کار است چنان قوی است که در طی حوادث غیرمترقبه‌ای که بین سوبژکتیویته و اسطوره رخ می‌دهد، انسان و اشیاء دگرگون و استحاله می‌شوند به صحنه‌ها یا جولانگاه‌هایی محض، آن هم به‌وسیلهٔ آن کوری که حماسه با آن خود را دربست در اختیار بازنمایی‌شان قرار می‌دهد، صحنه‌هایی که در آنها آن گرایش تاریخی دقیقاً در جایی مرئی می‌شود که بافت زبانی پراگماتیک نابسندگی خود را آشکار می‌کند. نیچه در قطعه‌ای دربارهٔ «رقابت هومر» می‌نویسد: نه افراد بلکه ایده‌هایند که با هم ستیز می‌کنند. دگرگونی و استحالهٔ عینیِ بازنماییِ ناب (که از معنا جدا شده) به تمثیل تاریخ است که در فروپاشی منطقی زبان حماسه مرئی می‌شود، چنان‌که در جدایی استعاره از مسیر عمل تحت‌اللفظی نیز شاهد آن هستیم. تنها با ترک‌کردن معناست که سخن حماسی رفته‌رفته شبیه تصویر می‌شود، تمثال معنایی عینی که از نفی معنای از نظر سوبژکتیو عقلانی ظهور می‌کند.

پی‌نوشت‌ها:

۱. هنریِ سبز قصهٔ هاینریش لی است از دوران کودکی او تا مواجهات رمانتیک و تلاش‌هایش برای نقاش‌شدن ــ مترجم فارسی.

۲. منظور حلقهٔ تأثیرگذاری است که حول اشتفان گئورگه شکل گرفته بود ــ مترجم فارسی.

۳. Upbeat

۴. Dominant seventh chords

۵. افزودهٔ مترجم انگلیسی.

۶. Subject matter

۷. منظور از اصطلاح «protocol sentence» در پوزیتویسم منطقی، گزاره‌ای است که تجربه یا ادراک بی‌واسطه را توصیف می‌کند و بدین معنا بنیاد غایی معرفت تلقی می‌شود (تعریف از دایره‌المعارف بریتانیکا) ــ مترجم فارسی.

۸. افزودهٔ مترجم انگلیسی.

۹. «a bull’s eye lantern»: نوع خاصی از فانوس که در قرن هجدهم رواج داشت. این فانوس بدنه‌ای فلزی و لنزی شیشه‌ای داشت که به فرد اجازه می‌داد نور را به سمتی خاص متمرکز کند. ــ مترجم فارسی.

۱۰. Temps duree

۱۱. Chord progression: توالی آکوردها را گویند. این توالی بنیاد هارمونی در موسیقی غرب است و نیز زیربنای سایر سبک‌های موسیقی عامه‌پسند از جمله راک و پاپ و جاز و بلوز . ــ مترجم فارسی.

۱۲. Voice-leading: پیشرفت خطی خطوط ملودیک منفرد و تعامل آنها با یکدیگر برای ایجاد هارمونی ــ مترجم فارسی.

۱۳. نظریه‌ای شوخی‌آمیز هست که رفتار ظاهراً مغرضانهٔ اشیاء بی‌جان با انسان‌ها را توصیف می‌کند؛ بر این اساس، اشیائی که برای انسان مشکل ایجاد می‌کنند رفتاری دشمنانه با انسان‌ها دارند. این نظریه، از جنگ میان انسان‌ها و اشیاء سخن می‌گوید. تئودور فیشر در رمان خود به نام «Auch Einer» تعبیر «عداوت اشیاء» را بسط می‌دهد، نظریه‌ای کمیک که بر اساس آن اشیاء بی‌جان علیه انسان‌ها توطئه می‌کنند. ــ مترجم فارسی.

۱۴. «اودیسه»، ترجمهٔ سعید نفیسی، انتشارات علمی و فرهنگی، ص ۵۲۵. آدورنو بخش‌هایی از قطعه را حذف کرده و سه‌نقطه گذاشته، من آن را کامل نقل کردم ــ مترجم فارسی.

۱۵. کلمهٔ «ratio» به معنای عقل و البته محاسبه است. در متن «راسیو» آمده است، چون «راسیونالیسم» را به ذهن متبادر می‌کند ــ مترجم فارسی.

۱۶. Anachronistic

۱۷. «ای الههٔ شعر، دربارهٔ دلاوری که هزار چاره‌گری داشت و چون حیلت‌های وی ارگ متبرک تروآد را از پای افگند آنهمه سرگردانی کشید، شهرها را دید و به آداب و رسوم آنهمه مردم پی برد، با من سخن گوی!»، ص ۹.

۱۸. Urdummheit / Primal stupidity

۱۹. گیلبرت مورای، پنج مرحلهٔ مذهب یونانی، نیویورک: کلمبیا، ۱۹۲۵؛ ص ۱۶.

۲۰. What once was as it was

۲۱. What has been

۲۲. دورانی در اواخر قرن نوزدهم که در آن بسیاری از شرکت‌های مهم تأسیس شدندــ مترجم فارسی.

۲۳. Intentionality

۲۴. در آئین‌ها و ادبیات یونان باستان، «nekyia» آئینی است که در آن اشباح احضار می‌شوند و از آنها دربارهٔ آینده سؤال‌هایی پرسیده می‌شود. «nekyia» ضرورتاً با «katabasis» یکی نیست. هر دو اشاره دارند به فرصت گفت‌وشنود با مردگان، اما تنها کاتاباسیس است که به معنای سفر جسمانی و واقعی به جهان زیرین است ــ مترجم فارسی.

۲۵. در ترجمهٔ نفیسی این نکته به کلی از دست رفته است: «چون پدر و پسر برای کشتار خواستگاران همدست شدند به شهر ناماور آمدند. تلماک پیشاپیش راه می‌پیمود؛ اولیس در پی او بود…» (سرود بیست و چهارم، ص ۵۳۹).

۲۶. «هیچ‌کس انکار نخواهد کرد…. که تشبیهات حقیقی از همان آغاز گفتار بشر همواره مورد استفاده قرار می‌گرفته‌اند… اما علاوه بر این‌ها، تشبیهات دیگری در کارند که، چنان‌که دیدیم، از نظر صوری تشبیه به حساب می‌آیند، چراکه در واقعیت هویت‌ها یا دگرگونی‌هایی با لباس مبدل‌اند» (جی. ای. کی. تامسون، «پژوهش‌هایی دربارهٔ اودیسه»، آکسفورد: کلارندون، ۱۹۱۴، ص ۷). بر این اساس، تشبیه‌ها ردهای فرایند تاریخی‌اند.

۲۷. شلینگ بعدها در «فلسفهٔ هنر»، به‌صراحت تفسیر تمثیلی از هومر را رد می‌کند.