اعتماد: ابراهیم دمشناس متولد ۱۳۵۱ در بندر ماهشهر و ساکن کرج است. کارشناسی ارشد ادبیات فارسی دارد و دبیر بازنشسته ادبیات است. از سال ۱۳۶۵ به داستان‌نویسی روی آورد. داستان‌هایش در مجلات معتبری از جمله کارنامه، آدینه، ماهنامه ادبی نوشتا، عصر پنجشنبه، کلک، ادبستان، گیله و سینما و ادبیات چاپ شده است. از او مقالات بسیاری هم درباره ادبیات منتشر شده است. اولین کتابش، مجموعه داستان «نهست» در سال ۱۳۸۲ در نشر نیم نگاه منتشر شد که پس از ۱۶ سال دوباره در سال ۱۳۹۸ در نشر نیلوفر تجدید چاپ شد. پس از آن به ترتیب کتاب‌های «دل و دلبری» بازنویسی خسرونامه عطار نیشابوری، ۱۳۹۲ نشر ویدا، مجموعه داستان «اندوهان اژدر» ۱۳۹۴ نشر روزنه، رمان «نامه نانوشته» نشر بوتیمار و رمان بلند «آتش زندان» ۱۳۹۶ در نشر نیلوفر منتشر شدند. داستان‌های دمشناس در بسیاری از جوایز ادبی حضور داشته است. مجموعه داستان «نهست» جایزه بهترین مجموعه داستان دوره چهارم جایزه هوشنگ گلشیری را دریافت کرد و همان سال نامزد نهایی جایزه ادبی اصفهان و نامزد نهایی جایزه منتقدین و روزنامه‌نگاران شد. در دوره ششم جایزه ادبی هفت اقلیم در سال ۱۳۹۵، «نامه نانوشته» شایسته تقدیر و رمان «آتش زندان» در سال ۹۷ نامزد نهایی جایزه ادبی احمد محمود و رمان برگزیده نخست جایزه مهرگان ادب شد. از این نویسنده صاحب سبک، رمان بلند «تاب جراحی» در دست انتشار است.
برایم مهم است گفت‌وگو را با این سوال آغاز کنم که چرا می‌نویسی؟
این سوال همواره سوال مهمی بود در کار هنر و ادبیات و پاسخ دادن به آن مشکل و گریزناپذیر. آیا به همین دلیل که می‌گویم می‌نویسم یا اصلا آن که می‌نویسد به این سوال پاسخ می‌دهد؟ یا آن که بنا به موقعیتی از او این پرسش شده دارد پاسخ می‌دهد؟ بالطبع منِ لحظه نوشتن که در عوالم ناخودآگاه سیر می‌کند و در خلال آن می‌نویسد یا اصطلاحا شهودی می‌نویسد، در پاسخ به این پرسش باید به آگاهی انتقادی‌اش در این عرصه مراجعه کند و از آن پهلو به این پهلو شود و پاسخ دهد و خطوط نوشته‌ها را به ننوشته‌هایش وصل کند و از آن میان بگوید. در این میان ناهمخوانی‌ها مشکل‌ساز می‌شود و نویسنده بهتر می‌بیند که چیزی نگوید و بگوید کار دیگری بلد نیستم یا هنر دیگری ندارم. همه نوشته‌های آدمی که به اعتبار آنها از او پرسیده می‌شود، پاسخ یکسانی به پرسش نمی‌دهند و هم از این رو است که پاسخ‌ها اعتباری است. شاید به آن سیاق باید بگویم کار دیگر بلد نیستم یا جامعه امکان دیگری در اختیارم نگذاشته که در آن حیطه عمل کنم. از طرفی نوشتن برای من اعتراضی به واقعیت یکسان و تکنواخت است. از طرفی نوشتن من خواندن نوشتاری کتاب‌هایی است که بنیاد امروز را پی‌افکنده‌اند و حضوری آنچنان طبیعی دارند که ادامه زیست ایرانی‌اند؛ خواندن و نوشتن آنها ضروری به نظر می‌رسد. می‌نویسم که به این آگاهی برسم و برسیم که آیا درست خوانده‌ایم. صرف خواندن آنها ماحصلی ندارد. آنها را باید نوشت تا بنیادهای تغییر بر ما آشکار شود…
از «نهست» تا «بیو بیو بیو» موضوعات مختلفی دستمایه‌های داستان‌ها و رمان‌های تو هستند؛ اما در همه نوشته‌های تو زبان وضعیت متفاوت و متمایزی دارد. خاصه در بیو بیو بیو که زبان حتی روایت را هم در خودش فرو می‌برد. با این نگاه آیا جهان نوشتاری تو در زبان شکل می‌گیرد یا این جهان نوشتاری، زبان را این‌گونه یکه و شیوه‌مند کرده است؟ با پیش‌آگاهی از مساله درهم تنیدگی نگاه و زبان این سوال را می‌پرسم.
زبان جدا از ادبیات که فرآورده‌ای زبانی است، نیست. ادبیات هنری است در زبان. اما آنچه گفتید صرف زبان در معنای زیباشناختی آن نیست که یک دوره سی ساله از کار نویسنده را بگیرد و زیر رویکرد مشخصی بگذارد. گونه‌های مختلف زبان است که در کار نوشتن تجلی می‌کند و رخ می‌نماید. در بخش‌های متعددی از کارم زبان چشم‌اندازی عینی و بیرونی را می‌نمایاند حتی در بیو بیو بیو این روایت است که از دل زبان بیرون می‌آید و قصه می‌گوید. آنچه داستان را پیچیده می‌کند، سطوح مختلف زبانی است که خواننده میان آنها حرکت می‌کند و سرگردان می‌شود. حرکت از شعر به نثر به داستان یا جملاتی از عربی یا لری بختیاری در کنار فارسی معیار و فارسی ادبی. خب مشکل است این، ولی گاهی می‌بینم افرادی حتی با احاطه بر این دو، سه زبان باز می‌نالند. یادم هست در جلسه نقدی خانمی می‌گفت من خودم اهل این یا آن زبانم ولی چه نیازی هست که به این یا آن زبان بنویسید. البته که می‌شود این سوال را تا آنجا گسترد که چرا می‌نویسید، خب ننویسید! در جامعه ما انگیزه‌ای برای حل مساله نیست. میل به چکیده‌خوانی و لو ندادن قصه بنیانگذار استبدادی ذوقی زیباشناختی است. البته می‌دانم برخورداری جامعه ایرانی از مصایب بسیار به این امر دامن می‌زند، ولی بنیاد این قضیه تنبلی ذهنی است و سرگرمی‌خواهی و ادبیاتی که از جنم دورهمی‌گری است وگرنه غوامض کار بسیار ساده حل می‌شود. ابزار کار کارگشاست اگر گرهی پیش آمد، با گفت‌وگو و نقد و بررسی حل می‌شود اگر اجتناب نکنیم؛ در فیلم همشهری کین در دم مرگ کلمه‌ای گنگ بر زبان می‌آورد که ناآشناست برای بازماندگان، جست‌وجوی این کلمه، فیلم و روایت فیلم را می‌سازد. جست‌وجو کنیم، بجوییم و بپرسیم، راه‌گشاست؛ یک وضعیتی پیش آمده که دلایل بسیار دارد ولی ما از بیان خود در تمام شقوق بیگانه شده‌ایم و نمی‌خواهیم بازش بیابیم. فهم ما از محلی بودن و سراسری بودن و ملی بودن و جهانی بودن مغشوش شده در ادامه همان بیگانگی از بیان خود، بگذارید پیوندش بزنم به مساله زبان و بومی‌گرایی، در چند داستان و رمان من کاسه و مصادر و مشتقات آن کاربرد داشته که شاهد مثال‌های آن می‌گوید که این کلمه و ترکیبات فارسی نیست، محلی است یا شاید کنایه باشد. اما به همین اکتفا می‌شود. این کلمه و بسیاری کلمات دیگر از فارسی اگرچه در فارسی معاصر زیستی ندارند، ولی در زبان‌های فراگیر محلی نفس می‌کشند و کاربرد دارند. علاوه بر این، کاسه کلمه‌ای است که در غزل حافظ از گفتار موسیقایی زبان وام گرفته شده و تا حدودی همین معنا را دارد که در جنوب خوزستان رایج است، صرف محلی نیست، فارسی معیار هم هست. در زبان ادبی و ادبیات تغزلی و شعر کلاسیک هم رواج داشته ولی امروزه کاربرد ما آن را تقریبا محدود به آشپزخانه کرده است. این حق بی‌چون‌وچرای مخاطب است، خواندن و نخواندن، ولی در گفت‌وگو با متن، جست‌وجوگری و پرسشگری شرط اساسی کار نقد است.
اسطوره در ادبیات تو جایگاه دارد، به‌طوری که بخشی از پشت‌خوانی داستان‌ها و رمان‌های تو با مراجعه به اسطوره‌ها معنا می‌شود. این اسطوره‌ورزی از کجا این‌چنین برایت حیاتی شد؟
از اسطوره گریزی نیست به خصوص در ادبیات که او صاحب‌خانه است. ممکن است توی خانه نباشد ولی حضورش حتی اگر کمرنگ حس می‌شود و هر نوشت و بازنوشتی آن را از نو پیش می‌کشد یا حتی اگر به مدد مشاهده و واقعیت انکار شود در روخوانی‌ها در پستوی متن در گذشته. متن حاضر است در اسم‌ها و کنش‌ها در تکرارها در احضار گذشته، در پیشکش آینده، سرخطی است که داستان به راهش می‌رود. روایتی از پیش موجود که معنا می‌دهد و معنا می‌ستاند و… اگر من نخوانمش، تو می‌خوانی‌اش.
آیا ابراهیم دمشناس از جنوب می‌نویسد یا با جنوب می‌نویسد؟ جنوب، این جنوب بهشتی.
از جنوب منهای با جنوب در نوشتن معنایی ندارد. بگذارید بگویم این قاعده‌ای جهانشمول است و به جای جنوب، شما می‌توانید هر جا مکان دیگری را جایگزین کنید. ضروری است در فضاساختاری از-با-دری بنویسیم. نوشتنی که حق مطلب را ادا کند «از جنوب» همواره بخشی از جنوب است. تلاش من این بوده که از چشم‌اندازی دیگر از جنوب بنویسم هر چند آنچه نوشته می‌شود همه جنوب نیست. فکر می‌کنم گاهی باید این سرخط را پاک کرد از این رو که گویای آن نیست و حتی از آن بیگانه است و بخشی‌نماست و فراگیر نیست و بنا به قواعد هم نمی‌تواند چنین باشد و بیشتر حاصل تفکیک نویسنده از بومش است برای اینکه او را به روایت مطلوبی از آن بوم و سامان برانند.
در جهان ادبی ابراهیم دمشناس تا آنجا که من کنجکاوی‌ام یاری کرده است، بلوغ ازجمله مفاهیم مهمی است که بارها به آن رجوع شده است. مثلا در غداره مادر بهرام، آتش زندان، نامه نانوشته یا با فاصله‌ای در مفهوم و روایت، در حیات زمینا یا اندوهان اژدر. فکر می‌کنم بلوغ به شکل جسمانی، فردی، تاریخی و فلسفی برای تو اهمیت ویژه‌ای دارد.
بلوغ بعد از تولد برهه‌ای مهم و اساسی در زندگی انسان است و فرزند به‌طور اساسی از مادر جدا می‌افتد و متوجه دیگری می‌شود یا متوجه دیگری که شد، با گذر از بحران‌هایی روان جمعی بالغ و متوجه می‌شود زندگی قصه و داستان دارد و این قصه و داستان را در یک پارادایمی روانی نیاز دارد به کسی واگوید. بلوغ یکی از لحظات اساسی آگاهی بر خود است و دیگر عضو مجزا و منفکی از تن و بدن مادر یا تداومی از آن نیست
از همین رو است که توانش بسیاری برای بازگفت لحظات سرگردانی پس از کودکی فنا شده دارد.
تقریبا در کثیر آثار تو زمان یکی از مهم‌ترین موتیف‌های داستانی است. زمان به شکل‌های مختلف در فرم و روایت و جهان ادبی تو نقشی پررنگ دارد. اگر این حضور وضعیتی آگاهانه است، لطفا کمی درباره‌اش توضیح بده.
شاید بشود گفت این یک ویژگی مکرر در آثار ادبی باشد. اما همچنان اگر بررسی شود، می‌بینیم چنین نیست یا به گمانم تاثیرات بازمانده از ادبیات مدرنیستی باشد، اما باز هم فکر می‌کنم این هم نمی‌تواند همه داستان باشد. فکر می‌کنم شاید برآمده از وضعیت پارادوکسیکال تقویم ما باشد که گویا از احسن‌ترین تقاویم باشد. عنوان دوم رمان تاب جراحی گویای شرایط تقویمی ماست. در آتش زندان هم فرازی هست که به تقویم و زمان و انقلابات تقویمی می‌پردازد که می‌شود به آن مراجعه کرد و خلاف‌آمد تقویمی‌زمانی این جغرافیای سیاسی را دید.
ادبیات ابراهیم دمشناس به شکل وسیعی با رمز و امر پنهان در آمیخته است. گاهی انگار جمله‌ای نوشته می‌شود که چیزی پنهان بماند. چه شد که ادبیات داستانی تو تکیه به امر پنهان دارد؟
گفت پنهان خورید باده که تعزیر می‌کنند… رمز و امر پنهان در ادبیات چیزی نیست که خاص من باشد و تازه از ویژگی و صفت گسترده هم برخوردار باشد. دست‌کم تا آنجا که می‌دانم ما سنت خفیه‌نویسی داریم یا در عهد کهن خط مقرمط داشته‌ایم تا برسیم به عصر جدید که رمان کلیددار داریم از داستان‌نویس کهن فارسی، با استعاره هلال ماه نو تا همینگوی که از استعاره کوه یخ در بیان و روایت داستان سخن می‌گویند، پیوندهای گریزناپذیری با بخش پنهان روایت داریم. با این حال می‌شود گفت در نوشته‌های من چنین امکانی وجود دارد، ولی امر غامضی نیست. فرض کنید در یک چشم‌انداز تاریخی چهارصدساله مساله‌ای باز مطرح می‌شود در یکی از داستان‌های من و در واقع سند تاریخی از آن وجود دارد و قابل تحقیق است ولی به آن توجهی نمی‌شود. اساسا فارغ از کار من توجه چندانی به آن نمی‌شود. بسا که برخورد غالب و عام با خواندن وجهه تورقی دارد و بسا که اصلا علاقه‌ای به آن نشان داده نشود. در این وجه التفات به نوشتار بسا موارد آشکار که به ورطه غوامض بغلتند.
می‌دانم که ادبیات داستانی روز را با جدیت دنبال می‌کنی. همان‌گونه که کتب کهن و ادبیات پیشینیان را پی گرفته‌ای. در ادبیات تو این دو وضعیت درهم تنیده می‌شوند. مثلا رستم دهقان گویی از جای خالی سلوچ دولت‌آبادی به رمان تو ورود می‌کند و در عین حال پیوند عمیقی با رستم شاهنامه هم دارد. وضعیت و پیوندی که در شیوه نثر و زبان و روایت‌های درگیر با وقایع امروزی داستان‌هایت دیده می‌شود. آن نقطه اتصال را کجا می‌یابی و ضرورتش را در چه می‌دانی؟
این پیگیری طبیعی و ضرورت کار نوشتن و به ویژه نوع و شیوه نوشتاری است که من در داستانم پی می‌گیرم. مساله خط سیر واحدی ندارد. شاهنامه یک کانونی است که سویه‌های بسیاری از ادبیات فارسی از آنجا می‌آید. یک متن مادر است. دولت‌آبادی و جای خالی سلوچ هم بستری است که به واقع‌گرایی داستانم کمک می‌کرد و هم راهنمایی بود برای تا حدی ملموس کردن افق زمانی داستانم که تقریبا مقارن آن زمان است. هرچند گاهی صد سال هم می‌گذرد و همچنان در افق پیشین هستیم. بالطبع این نسبت‌های روایی محتوایی مضمونی، حامل‌های زمانی در زبان و روایت و نثر را پیش می‌کشند تا داستانی بر سیاق خودش خلق شود.
جابه‌جایی در ادبیات ابراهیم دمشناس ازجمله مفاهیم کلیدی است. بیو بیو بیو با جابه‌جایی آغاز می‌شود. رستم آتش زندان یک خراسانی در خوزستان است. همین خط را بگیر تا نهست اولین مجموعه داستانت. در نهست نوشتن مساله‌ای می‌شود میان ماهشهر و تورنتو. اصلا نهست، دیده شدن جای خالی چیزی است.
این فقط مساله من نیست. حکمی است که بر نوشتار این بروبوم روا داشته‌اند و من تلاش کرده‌ام آن را وارد داستانم کنم. از طرفی از خصال نوشتن در یک سرزمین پهناور است. اگر من بخواهم فقط فهرستی از این وضعیت به دست دهم یک مثنوی هفتاد من کاغذ می‌شود. شاید جابه‌جایی ما را در موقعیت روایت قرار می‌دهد. مثلی پارودیک از ادبیات عرب است در آتش زندان که منطق تولید ادبی در ایران را بیان می‌کند. جابه‌جایی که اسماعیل روا می‌دارد مهم است.
در دوران معاصر این منطق به چالش کشیده شده؛ هر چند چالشگران کامیاب نبوده‌اند، ولی این جابه‌جایی را روا داشته‌اند. منطق سخن فارسی این بوده که صدای ادبیات از مرکز و دارالخلافه بلند شود. دوران مدرن ادبیات ما از زمانی می‌آغازد که صدای زبان فارسی بیرون از مرز ایران تولید می‌شود. رادیو برلین، اینجا لندن است، فارسی شکر است در برلین چاپ می‌شود. بوف کور در هند چاپ می‌شود. محل تولید و جابه‌جایی تولید ادبی، زبان و بیان ادبیات را دگرگون می‌کند.
نوشتن برای من اعتراضی به واقعیت یکسان و تکنواخت در ساحت زبان است.
اخلاق‌شناسی و مرزهای فلسفه در گفت‌وگو با دکتر مینو حجت
گفت‌وگو با کامران پارسی‌نژاد
به دلیل خواندن ادبیات ترکی، فهم من از این ملت، تاریخ و فداکاری‌هایشان هرروز عمیق‌تر شد.
گفت‌وگو با محسن رنانی
