اعتماد: شمیم بهار، به گوشه‌گیری و دور نگهداشتن خود از چشم دیگران مشهور است. اگرچه او در سال‌های اخیر بیشتر به عنوان نویسنده شناخته شده، اما بین متخصصان سینما و نمایش نیز وجهه تثبیت‌شده‌ای دارد. او یکی از مطرح‌ترین منتقدان سینمای ایران است که مقالات محدودش، بارها تجدید چاپ و بین دوستداران هنرهای نمایشی دست به دست شده‌اند.
در این مقاله سعی کرده‌ام در حد امکان، در کنار تشریح جزییاتی که در ساخت کاراکتر فرهنگی و سبک ادبی شمیم بهار موثر بوده‌اند، به بررسی وجوه گوناگون آثار او بپردازم.
سبک شمیم بهار: سبک ادبی بهار چه در داستان‌های کوتاه و چه در رمان‌ها، غنایی و شاعرانه و مضامین داستان‌ها معمولاً به نحوی گنگ، عاشقانه است. زبان نوشتاری‌اش به سبب حذف‌های مکرر و نپرداختن به اصل موضوع، دشوار و دیرفهم و نگارشش، متفاوت از قواعد نگارشی معمول فارسی است؛ به‌طوری که می‌توان او را مبدع قواعدی «تشریح نشده» و «نامأنوس» دانست.
او در دوره‌ای فعالیت می‌کرد که صدای رایج ادبیات داستانی فارسی به دست جریان داستان‌پرداز و قصه‌محور، به هدایت، هوشنگ گلشیری و (با اندکی خفیف کردن) جریان چپ سوسیالیست با نفوذ جلال آل‌احمد بود؛ با این حال بهار مستقل از این دو جریان اصلی، صدای خود را داشت. تمرکز او بر «زبان» و تخفیف اهمیت داستان به «حکایت‌نویسی» از جمله نکاتی است که بارها در داستان‌هایش به اشکال مختلف به آن اشاره کرده است. در رمان «قرن‌ها بگذشت» مولوی‌وار بر این نکته تاکید می‌کند که برای رسیدن به حکایت، باید قید همه چیز را زد و مرزهای دانستن را درنوردید:
«وقتی از حد و حدود معنی می‌گذری و از شرح و تفسیر می‌گذری/ وقتی اصلش قید عالم عامد شاعر می‌زنی/ حکایت آزاد میکنه، عین طوطی/ از قفس هر چی میدونی، معلوم و مفروض/ بی‌خیال نتیجه‌های اخلاقی ته هر حکایت و عاقلی/ حالاست حکایت، نه هر حکایت هر شاعری، حکایتی که چستی و چالاکی مثنوی داره نفوذ میکنه تا عمق جانت» (۱)
او حکایت را شیوه‌ای عام از نوشتن می‌داند که با قصه‌گویی تفاوت دارد و هر کسی از عهده آن برمی‌آید:
«چرا نباید هر کس حکایت خودش را بنویسد؟ حکایت‌نویسی که یک کار خصوصی است، شاعری نیست و اینکه این روزها حکایت‌نویس‌ها هم ادعای هنرمند بودن دارند، مثل روزگاری که ادعای اصلاح جامعه داشتند یا روزگاری که ادعای مبارزه داشتند.» و در ادامه همین جملات آورده: «شاید تنها از راه نمایش ارسطویی یا تاریخ بشود حکایت‌نویسی را کشف کرد تا این کشف، حکایت‌نویسی مال همه‌ست.» (۲)
کاراکتر فرهنگی: آنچه باعث اعتبار نام شمیم بهار شده؛ تبحر ادبی یا خلاقیت او در نویسندگی یا نقدهای روشمند یا حتی صحیح او نیست که در هر کدام موارد نقض بسیار دارد، بلکه وجود کاراکتر فرهنگی‌ای است که در این سال‌ها از خود ارایه داده. کاراکتر فرهنگی او برآمده از دوران فعالیت و دوران سکوت او، در کنار هم است.
اگر این فرض را به رسمیت بشناسیم که سکوت، رویکردی فعالانه و موثر است و از منظر میزان تاثیرگذاری بر مخاطب و تغییر شرایط، گاهی کم از فریاد ندارد، شمیم بهار هوشمندانه در بزنگاهی از زندگی‌اش، با کناره‌گیری از فضای فرهنگی و ادبی به هر دلیل، وجهی از قدرتِ خود را به نمایش گذاشت که تمثالِ کاراکتر فرهنگی او را تکمیل کرد.
همکاری بهار با ناصر وثوقی به عنوان دبیر ادبی و هنری مجله «اندیشه و هنر» که «تنفسگاهی آزاد» برای جوانان نوجو بود، نقطه شروع فعالیت جدی او است.
بهار، در دهه چهل خود را فردی معرفی کرد که با هوشمندی یا با انگلیسی‌دانی به‌روزش چیزی بیشتر از بقیه می‌داند. برای مثال، پس از درگذشت تئودور روتکه، شاعر امریکایی (۱۹۶۳۱۹۰۸م.)، در معرفی او با ذکر این مساله که «اینجا که کسی این شاعر امریکایی را نمی‌شناسد» نادانستگی مخاطبانش را به ایشان گوشزد می‌کند یا در نقد فیلم «سیاوش در تخت جمشید» اثر فریدون رهنما، با اشاره به اینکه بعد از دیدن دقایق ابتدایی فیلم، باید از تالار سینما گریخت؛ شخصیت کارگردان را با خطابی در پرانتز، تحقیر می‌کند: «…چطور می‌توان این توضیح کوتاه را از (طفلک!) کارگردان دریغ داشت؟» (۳)
او، اثر فریدون رهنما را «رقت‌انگیز» می‌داند، اثر فروغ فرخزاد را «نادرست و دروغین» می‌خواند، اثر ندوشن را «چیز» و اثر چوبک را «مبتذل» می‌نامد و گلستان را «فیلمساز متوسط» خطاب می‌کند. او به‌طوری ضمنی خود را از دیگران سوا می‌کند یا شاید برتر می‌داند. (۴)
در ادامه، در نشر ۵۱ با همکاری بیژن الهی و حمایت مالی عزیزه عضدی پایگاهی مستقل از جریان رایج ادبی برای ارایه آثار مورد تایید خود پیدا می‌کند اگرچه فعالیت‌های این نشر دیری نمی‌پاید. در نهایت بعد از انقلاب فرهنگی، حذف تلخش از سیستم رسمی آموزشی را به غیبتی نمایشی در ابعادی تمام و کمال تبدیل می‌کند. او با کناره‌گیری در اوج محبوبیت و اعتبار، پس از دوره موفقِ تدریس در دانشگاه هنرهای زیبای دانشگاه تهران به کل از عرصه آدم‌هایی که احتمالاً نادرست و دروغین، مبتذل یا متوسط هستند، می‌گریزد و واپسین تکه جورچین کاراکتر فرهنگی خود را، سر جایش قرار می‌دهد.
کاراکتر فرهنگی‌ای که از پس سکوتی در اوج ساخته شد، چندان قدرتمند بود که او را قادر ساخت از پس سال‌های غیبت، بی‌هیچ کتابی و تنها با خاطره نوشتن کمتر از ۱۵ نقد مطبوعاتی و تعداد معدودی داستان کوتاه، «دلیل ماندگاری داستان کوتاه فارسی» دانسته شود. در سال ۱۳۷۳، در نظرسنجی مجله «نقد سینما» عنوان «بهترین نوشته‌های یک عمر» را از تعدادی از منتقدان سینمایی دریافت کرد و در سال ۱۳۸۶، جایزه بخش داستان کوتاه «جایزه ادبی روزی روزگاری» به نام او نامگذاری شد.(۵) و در نهایت، وقتی بعد از سکوتی پر صدا، همان آثار تکراری و پراکنده‌اش به شکل کتاب منتشر شدند، ناشر با زدن بنِر تبلیغاتی، مخاطبان شیفته او را نوید و بشارت داد.
سرانجام سه رمان ـ «قرن‌ها بگذشت» (۱۳۹۹)، «۱۴» (۱۴۰۰) و «سرمای گل زرد» (۱۴۰۲) که از پس سال‌های سکوت شمیم بهار منتشر شدند، حکایت از افول یک ستاره داشتند و این سوال را به ذهن آوردند که «آیا ستاره، از اول ستاره بود؟»
بررسی آثار: در حال حاضر، بیشتر معرفی‌ها و نقدهای ادبی‌ای که بر آثار شمیم بهار نوشته شده، بر مبنای داستان‌های اولین کتاب او، یعنی «دهه ۴۰ و مشق‌های دیگر» هستند. در حالی که بیشترِ حجم آثارِ مکتوب او متعلق است به سه رمانی که نام برده شدند، نه نوشته‌های مطبوعاتی او؛ با این حال، «دهه ۴۰ و مشق‌های دیگر» اقبال بیشتری یافته است. کتابی که جز فیلمنامه‌ای ناتمام که دلیل منتشر شدنش معلوم نیست، جمع‌آوری است از مقاله‌ها و داستان‌های قدیمی‌اش.
بهار در کتاب «دهه ۴۰» ذهنیتی مدرن، باحوصله و منسجم و مشخصاً تجربه‌گرا دارد. با چشم‌پوشی از داستان «اینجا که هستیم» می‌شود این حکم کلی را داد که او اصولاً نویسنده داستان کوتاه نیست، بلکه به دلیل انسجام محتوایی داستان‌ها یا تکرار کاراکترها در تمام داستان‌ها، همچنین به خاطر مشابهت ضرباهنگ داستانی و فضاسازی، ادامه‌دار بودن حوادث در داستان‌های دیگر و مسائلی از این دست، بخش‌های یک رمان را پراکنده با ما در میان گذاشته است.
برای روشن‌تر شدن این مساله می‌توانیم به شخصیت‌های مختلف او در این مجموعه نگاهی بیندازیم:
گیتی سروش: محور اصلی یا فرعی بیشتر داستان‌هاست. منوچهر: راوی داستان «ابر بارانش گرفته» در داستان‌های دیگری مثل «اردیبهشت ۴۶» هم حضور دارد. فرهاد: عاشق‌پیشه و افسرده داستان «پاییز»، یک فصل مستقل در «سه داستان عاشقانه» را به خودش اختصاص می‌دهد. جزییات خودکشی نسرین که در داستان «پاییز» عروسی ناکام است، در داستان‌های شش‌گانه گیتی و عشق او به فرهاد معلوم می‌شود. افشای نام دکتر فرنگ رفته، بهمن مظفری که روایت داستان «ابر بارانش گرفته» خطاب به او بیان می‌شود، چند داستان به تعویق می‌افتد و تنها در داستانی با نام خودش هویدا می‌شود. در ضمن همین بهمن است که کاراکتر اصلی داستان «طرح» نیز هست. داستانی با نثری ضعیف که از مجموعه حذف شده، اما می‌توانست از نظر محتوایی به شناخت شخصیت بهمن کمک کند. بنابراین می‌توان گفت که او به‌طور دقیق‌تر، اصولاً رمان‌نویس است نه داستان‌کوتاه‌نویس.
یکی از برجسته‌ترین و ارزشمندترین ویژگی‌های داستانی بهار «صدای زنان» است. صحبت درباره شخصیت‌های زن در داستان‌های بهار فقط محدود به این نیست که بعضی از آن زنان تحصیلکرده‌اند یا مستقلند و بدون مردان‌شان به پاریس و لندن می‌روند؛ بلکه صحبت درباره تابوهای جنسی آنهاست. فریده، خواهر محمود که در داستان «پاییز» از مشهد به تهران آمده، زنی عاشق‌پیشه است. در داستان پنجم از شش داستان گیتی بیشتر با روابط او آشنا می‌شویم.[…] و بعد هم، سقط پس از حاملگی‌ای که شاید دلیل آمدنش به تهران، پیش برادرش بود: «تا پاییز تهران، بچه چند ماهه بود که اول حاضر نمی‌شد عمل کند؟ زنده مانده بودیم تا صورت لعنتیش را بعد از معاینه ببینیم تا در اتاق برادری که فقط گوش می‌کرد و هیچ حرفی نمی‌زد درد بکشیم…» (۶)
شمیم بهار در سه رمانش، رسم‌الخط نامأنوس و از دست‌دررفته‌ای در پیش دارد که با نوع سنجیده‌ترِ خود، در داستان‌های کتاب «دهه ۴۰» متفاوت است.
سعی او بر هماهنگ کردن نوشتار با خوانش بوده است، همچون کاری که «درستش» را بیژن الهی در بعضی آثارش دارد. با قبول این فرض، زبان نوشتاری شمیم بهار در هر سه رمان، «شترگاوپلنگ» از آب درآمده. نه عامیانه است و نه رسمی، نه منطبق بر گویشی که کسی پیش از این در جایی شنیده باشد یا نه هیچ چیز دیگر. زبان شخصیت‌ها همه یکسان و یکنواخت و ملال‌آور. برای مثال، در رمان «سرمای گل زرد» لحن خواهران: اربعه، خامسه و ثانیه والخ، قابل تشخیص نیست.
سوالی که در اینجا می‌توان مطرح کرد، این است که آیا اصولاً شخصیت‌سازی یا لحن جزو اهداف نویسنده بوده است؟
با توجه به سبک‌شناسی کارهای بهار پیش از این و آنچه در داستان‌های «دهه ۴۰» سراغ داشته‌ایم، این ذهنیت که شخصیت‌پردازی یا لحن‌سازی مدنظر نویسنده نبوده و نویسنده «نیازی نداشته» به آن مسائل بپردازد، به‌نظر یک خطای محاسباتی می‌آید. نویسنده‌ای که با سبک دیالوگ‌نویسی شهره شده و هنوز همان فن را به کار می‌برد، اصلاً نمی‌تواند به شخصیت‌پردازی یا لحن‌پردازی بی‌تفاوت باشد.
برای مقایسه لحن‌سازی در داستان‌های قدیم و جدید مثالی می‌زنم: او در ساخت شخصیت گیتی، در مجموعه داستان‌های «دهه ۴۰» با جملاتی که گرته‌برداری است بازنمودی از حال و هوای ذهنی گیتی را به مخاطب می‌رساند: «فکر کردم خدای من باید بمانم و نتوانستم»؛ گفتن «خدای من» در میان جمله، شبیه به ترجمه‌ای از جملات انگلیسی است. وقتی از زبان گیتی که از فرنگ برگشته ادا می‌شود، آنچه هست را پذیرفتنی می‌کند. در عوض در داستان‌های جدید، کلام آهنگین داستان «قرن‌ها بگذشت»، به جای لحن‌سازی، در ادامه یکنواختی متن، آهنگی شبیه به نمایش‌های ریتمیک کودکانه به متن داده، وقتی که یکی از شخصیت‌ها می‌گوید: «سرت و بردم» و آن یکی جواب می‌دهد: «سرم و آوردی» یا در داستان «۱۴» یکی می‌گوید: «…تا من باشم» آن یکی جواب می‌دهد: «تا تو باشی».
حذف شخصیت‌پردازی، قصه‌گویی و لحن‌سازی یا بلاتکلیفی زاویه دید یا بسیاری از مسائلی که قرار بوده تکنیک‌های روایی‌ای تجربه‌گرایانه باشند، عمقی به متن نمی‌دهند؛ به بیان دیگر در این آثار، پیچیدگی سطحی زبان و قاعده‌سازی‌های بی‌مناسبت، جای پیچیدگی معنایی، عمق بخشیدن به روایت‌ها و لایه‌سازی معنایی یا حتی تعامل عاطفی با مخاطب را گرفته است.
در اینجا برای قاعده‌سازی بی‌مناسبت که به داستان عمق نمی‌بخشد مثالی می‌آورم: مرد در داستان «قرن‌ها بگذشت» می‌گوید: «کاش دست‌کم یه‌بار می‌آمدم سر کلاست.» و زن جواب می‌دهد: «یه بار رو میای/ همون اوایل یادت نمونده.» و منظورش از «میای» این است که قبلاً آمده‌ای. استفاده از زمان حال به جای گذشته، حتی با گفتن اینکه «گذشته حرف نمی‌زنیم» و قاعده‌سازی‌هایی از این دست، توجیهی جز تفنن ذوقی نویسنده و سردرگمی خواننده ندارد.
نشانه‌گذاری‌های پراکنده متن که با دیگر عناصر، ارتباطی توجیه‌پذیر ندارند را می‌توان نتیجه تلاش او برای حذف یا غربال کردن مخاطبین معترض یا به ظن او نااهل دانست: «مثنوی برقصنده/ خواننده نااهل میخواد امشی کنه» و همچنین: «بگذار باقی که خود میکشن خواننده جذب کنن جمع کنن، به هر قیمتی/ ادبیات قدیم برعکسه/ غربال میکنه/ شده که می‌بینی خواننده پس میزنه، میتارونه/ تاروندن حقاً/…» (۷)
ناکامی بهار در نوآوری خلاقانه، با تکنیک‌هایی چون گذاشتن اسلش به جای نقطه، برای متبادر کردن حس شعرگونگی (فرم) یا با آوردن انبوهی خرده‌روایت بی‌سرانجام (محتوا) همچون فریادهای دلخراشی از متن به گوش می‌رسند. به بیان دیگر، زبان موزون و کم‌مایه این آثار، نامأنوس و خسته‌کننده است و با آوار کردن اسامی بی‌سرانجام و رهاشده‌ای مثل اکبرچاقالو، عموجان، خانم کتابدار و… (در رمان «سرمای گل زرد») همه چیز را در شکل ناکامی از انتزاع بیان کرده است.
گویی دور بودن مولف که روزی در کتاب «دهه ۴۰» می‌توانست لحن یک راننده تاکسی را تا حدی درست بسازد، از مردم؛ این ذهنیت که او از پس این سال‌های تنهایی، در خود گم شده است را تقویت می‌کند. با این حال همچون اتاق‌های خالی اما روشن برای دوستدارانش جذاب است، همان‌طور که بیژن الهی برای او نوشته بود:
«[…] راهِ میانه، گرچه کوتاه/ تو را همیشه گُم می‌دارد/ در محلاتی آهستهْ غریب/ در کوچه بــی‌حال که می‌روی -/ بی‌قیدی یک اجاره‌نشین را چه عجب/ چراغ را اگر، / رخت که می‌کشد به‌خانه دیگر، / روشن گذاشته باشد – آه، / گذران از دمِ آن پنجره کوتاه، / وه! چه جذّابند/ اتاق‌های خالی اما روشن».
پی‌نوشت:
۱- «قرن‌ها بگذشت»، ص ۵۶.
۲- «دهه ۴۰ و مشق‌های دیگر»، ص۸۴ و ۸۵.
۳- «دهه ۴۰ و مشق‌های دیگر»، ص۲۴۰.
۴- به ترتیب رجوع کنید به: «دهه ۴۰ و مشق‌های دیگر»، ص۲۴۶-۲۴۰؛ متنی با عنوان «پژواک‌ها»، اندیشه و هنر، شماره ۸، دوره چهارم، مهرماه ۱۳۴۲، ص ۱۰۹-۱۰۶؛ کتاب‌گزاری، نقد «ابر زمانه و نقد زلف: نمایشنامه در چهار پرده» اثر محمدعلی اسلامی ندوشن، ۱۳۴۳؛ «دهه ۴۰ و مشق‌های دیگر»، ص۱۷۷-۱۶۹؛ «دهه ۴۰ و مشق‌های دیگر»، ص۲۳۹-۲۳۰.
۵- گزارشی از امید ایرانمهر با عنوان «تنهای تنهای تنها»، مجله اندیشه پویا، شماره ۶۵، ص ۱۶۶.
۶- «دهه ۴۰و مشق‌های دیگر»، ص۱۰۵ و ۱۰۷.
۷- «قرن‌ها بگذشت»، ص ۴۱ و ۴۲.
مگر می‌شود فرهنگ این کشور را تنها با دو سطر اینجا در «فیسبوک» و سه سطر آنجا در توییتر و تلگرام ارتقا داد؟
شوروی آدامس را سرگرمی کاپیتالیستی تلقی می‌کرد.
چرا این نویسنده پس از سال‌ها دوری از انظار هنوز برای دوستدارانش جذابیت دارد؟
برای اینکه خوانندۀ خوبی باشید، نیازی نیست هر کتابی را تا آخر بخوانید.
نگاهی عصب‌شناختی به اراده‌ی آزاد
