گسترش: کتاب «زیبایی‌شناسی فروید» نوشته‌ی جک اسپِکتور به همت نشر بان به چاپ رسیده است. دغدغه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی فروید که عمیقاً با مطالعات بالینی‌اش گره خورده‌اند تا حد زیادی در روند رشد و تربیت فرهنگی‌اش ریشه دارند. فروید به‌عنوان عضوی از یک خانواده‌ی یهودی لیبرال‌مسلک و متعلق به طبقه‌ی متوسط اتریش در جوانی تا میان‌سالی وضعیت سیاسی خاصی را از سر گذراند که با اوج‌گیری آرمان‌های آزادی‌خواهی، رواداری و تکیه بر عقل مشخص می‌شد. او که در چنین فضایی زیر سایه‌ی روشن‌گری و مرام خردگرایانه‌ی آن بزرگ شده بود از ارزش‌هایی تأثیر می‌گرفت که در شعار اصلی لیبرالیسم اتریش نمود می‌یافت: دانش آزاد می‌کند.
در این محیط فرهنگی، فروید از زمره‌ی کسانی بود که تربیت اومانیستی‌شان با دغدغه‌های شخصی‌شان گره خورده بود، درنتیجه ردپای آن تربیت اومانیستی را تا سال‌های دوره‌ی پختگی‌اش نیز می‌توان دنبال کرد. دوره‌ی شکوفایی فروید که با مرگ پدرش و استقلالی تازه‌یافته در کار و تفکر نشان خورده بود، با فروپاشی این آرمان‌های فرهنگی و سیاسی مقارن شد. به نوشته‌ی کارل شورسکی «همچنان که قرن ترقی (قرن نوزدهم) واپسین نفس‌هایش را می‌کشید، نیروهای تعصب نژادی و نفرت ملی که به تصور حاملان فرهنگ لیبرال، اعم از یهودی و غیریهودی، به وسیله‌ی نور خِرد و حاکمیت قانون دفع شده بودند، با نیروی هراسناکی مجدداً سر برآوردند.
اگر زیباشناسی و تاریخ هنر عمدتاً بر خودِ ابژه‌ی هنری متمرکز شده‌اند، زیبایی‌شناسی فرویدی با تأکید بر اهمیت و ابعاد روانی تجربه‌ی هنرمند یا مخاطب، در حکم بازگشتی به سنت زیبایی‌شناسی است که مبنای خود را تجربه قرار می‌دهد، مبنایی که به‌راحتی قابل تجزیه به دلالت‌های شناختی، اخلاقی و ذوق‌ورزانه نیست. به این طریق، مفاهیم مرتبط با هنر، به جای آنکه براساس مشخصه‌های ابژه‌ی هنری صورت‌بندی شوند، از دل تجربه‌های فردی نضج می‌گیرند. ازاین‌لحاظ مقوله‌ی فرم نیز به واسطه‌ی پیگیری اثرات روانی‌اش و نحوه‌ی تکوین این اثرات درک‌پذیر می‌شود. به‌علاوه فروید بارها تأکید کرده بود که مطالعه‌ی فرم‌ها تابع فهم کارکرد، یعنی به تعبیری محتوای نمایش را از روی طرح صحنه می‌توان دریافت. او همچنین فرم را رسوب محتوایی قدیمی می‌دانست که تاریخ خاص خودش را دارد. برای فروید، همچنان که برای بسیاری از منتقدان مدرن، فرم به سیاقی فرمالیستی و گسسته از زندگی تعریف نمی‌شود بلکه امری تنیده در ترس‌ها و اشتیاق‌های فردی است. بااین‌حال او متخصص حوزه‌ی زیبایی‌شناسی نبود و ورودش به مسائل این حوزه بر حسب دیدگاه‌های روان‌کاوانه‌ی خودش و در جهت بسط و روشن‌تر کردن آن‌ها بود. در این کتاب نیز بر این نکته تأکید می‌شود که بیشترین ارزش بررسی نظریه‌های فروید درباره‌ی هنر در نقشی است که این نظریه‌ها می‌توانند در روشن کردن ایده‌های روان‌کاوی و شخصیت فروید ایفا کنند.
تفحص‌های روان‌کاوانه در هنر در دوران اوج فعالیت فروید و شاگردانش به جستارهای متعددی در تحلیل آثار هنری و ادبی دامن زد که بخش قابل‌توجهی از آن‌ها در مجله‌ی ایماگو منتشر می‌شدند. در سال ۱۹۳۹، مجله‌ای نظیر آن در امریکا به کوشش هانس زاکس و با عنوان «امریکن ایماگو» پایه‌گذاری شد که به پیوند میان روان‌کاوی و دیگر حوزه‌های علوم انسانی نظر داشت. یکی از شاخص‌ترین نویسنده‌های این مجله (و در دوره‌ای از اعضای تحریریه‌ی آن) جک اسپکتور مورخ هنر امریکایی و استاد دانشگاه راتگِرز است که مقالات و کتاب‌های متعددی در نسبت روان‌کاوی با هنر و تاریخ هنر نوشته است. اسپکتور در کتاب حاضر در ترسیم نحوه‌ی مواجهه‌ی فروید با نویسندگان و هنرمندان، رویکرد او را عمدتاً برحسب مسائل و سوگیری‌های شخصی‌اش شرح می‌دهد. از نظر او فهم چیزی باعنوان زیبایی‌شناسی فروید اساساً مستلزم درک این نکته است که حتی در ابژکتیوترین مطالعات فروید درباره‌ی آثار هنری نیز می‌توان رد مشکلات و روحیات شخصی‌اش را پی گرفت.
قسمتی از کتاب زیبایی‌شناسی فروید:
یک نظریه‌ی روان‌کاوانه‌ی هنر باید این واقعیت را لحاظ کند که اگرچه قوه‌ی ادراک می‌تواند هنر را به فانتزی‌های تحقق آرزو برای شخص نوروتیک و رؤیابین مبدل کند، ولی این قوه در اکثر اشخاص در حالت بیداری نه صرفاً ابزاری در خدمت «اصل واقعیت» بلکه محملی برای لذت‌های حاصل از تعمق زیبایی‌شناختی یا خوشی‌های مندرج در درون‌بینیِ خیال‌پردازانه است. با اینکه فروید مفهوم هم‌احساسی را به‌عنوان فرایندی برای تبیین پیوندیافتن تصویر ذهنی با ابژه‌ی زیبایی‌شناختی غیرزبانی‌ای که ادراک شده به‌طور کامل به کار نگرفت، ولی با مسئله‌ای مشابه روبه‌رو شد، مسئله‌ی تبیین اینکه فرد چگونه به‌تدریج در ارزش‌ها و رسوم گروهش سهیم می‌شود؛ او بر همین اساس نوعی فرآیند هم‌هویت‌شدن را مطرح کرد (۱۹۲۱) که اسبابی برای ایجاد ارتباط میان اشخاص است و قرابت بالایی با هم‌احساسی دارد و ضمناً با فرآیند برون‌فکنی نیز هم‌بسته است. پیش‌تر نویسندگان برجسته‌ای چون فریدریش تئودور فیشر (۱۸۷۳) این فرایند را با مفهوم هم‌احساسی به عنوان فرایندی جهان‌شمول و بهنجار مرتبط کرده بودند ـ شخص از طریق نمادها نسبت به طبیعت احساسی درونی دارد یا خودش را به طبیعت برون‌فکنی می‌کند ـ و فروید با این نویسندگان آشنا بود؛ ولی او خودش نخستین‌بار این اصطلاح را در سال ۱۸۹۶ برای توضیح مواردی از پارانویای توهمی به کار برد و در تحلیل مشهورش از بیماری قاضی شربر در سال ۱۹۱۱، مجدداً از آن استفاده کرد. فروید در «توتم و تابو» شرح می‌دهد که این «مکانیسم دفاعی» چگونه برای انسان بدوی‌ای که به‌تازگی رنج ازدست‌دادن شخصی محبوب را متحمل شده کار می‌کند. انسان بدوی غیرمتمدن ناخودآگاهانه احساسی دوسویه نسبت به محبوبِ ازدست‌رفته‌اش داشته و در آنِ واحد به او عشق می‌ورزیده و از او نفرت داشته است. او که قادر به پذیرش نفرت ناخودآگاهانه‌اش نیست، با انتساب این احساس نفرت به روح متوفی، از خودش در مقابل این احساس دفاع می‌کند و در نتیجه روح متوفی را روحی پلید یا شیطانی تلقی می‌کند که باید در مقابلش از خود محافظت کند. طبق نظر فروید شخصیت‌پردازی‌های نویسنده‌ی ادبی نیز، مانند برون‌فکنی‌های انسان بدوی، تکانه‌های خصومت‌آمیز او را به هیئت افرادی مجزا از وجودش برون‌فکنی می‌کنند. فروید این مفهوم (برون‌فکنی) را عمدتاً در رابطه با بیماران نوروتیک یا انسان‌های بدوی‌ای به کار برد که واقعاً به چیزی (هر چند کاذب) درباره‌ی شخصی دیگر باور دارند، چیزی که درواقع بخشی اساسی ولی نپذیرفتنی (و به همین دلیل سرکوب‌شده) از شخصیت خودشان است.
زیبایی‌شناسی فروید را مهدی حبیب‌زاده ترجمه کرده و کتاب حاضر در ۳۹۹ صفحه‌ی رقعی و با جلد سخت چاپ و روانه‌ی کتابفروشی‌ها شده است.
مروری بر کتاب «اخلاق از دیدگاه سارتر و فروید»
معرفی رمان «کتاب‌خواران»
نگاهی به کتاب «اتومبیل خاکستری» نوشته‌ی آلکساندر گرین
نگاهی به کتاب «گورهای بی‌سنگ»
نگاهی به کتاب «نقطه‌های آغاز در ادبیات روشن‌فکری ایران»
