شرق: معاصر بودن به یک معنا یعنی نابهنگام‌بودن و از این نظر برشت (۱۹۵۶- ۱۸۹۸) از جمله معاصرترین نمایش‌نامه‌نویسان قرن بیستمی است. برشت تعریف غالب از نمایش را که از زمان ارسطو به این طرف ایده‌ای رایج بود برنتابید و در عوض کوشید تا با ارائه نمایش‌نامه‌های پرسش‌برانگیز نویسنده معاصر زمانه خود شود.
نادر شهریوری (صدقی)
«بسیارند هیولاها
هیولایی‌تر از همه اما انسان»1
معاصر بودن به یک معنا یعنی نابهنگام‌بودن و از این نظر برشت (۱۹۵۶- ۱۸۹۸) از جمله معاصرترین نمایش‌نامه‌نویسان قرن بیستمی است. برشت تعریف غالب از نمایش را که از زمان ارسطو به این طرف ایده‌ای رایج بود برنتابید و در عوض کوشید تا با ارائه نمایش‌نامه‌های پرسش‌برانگیز نویسنده معاصر زمانه خود شود. ایده اصلی ارسطو درباره نمایش و به طور مشخص تراژدی، مبتنی بر تمرکز بر پالایش روح یا همان کار تأسیس بود تا به‌واسطه همذات‌پنداری تماشاگر با قهرمان نمایش در آنان -تماشاگران- نوعی تزکیه روحی-معنوی حاصل شود. در حالی که به نظر برشت هدف نمایش نباید پالایش روح باشد، زیرا «پالایش روح» صرفا هیجانات و احساسات تماشاگران را تشدید می‌کند، بدون آنکه تأثیری بنیادین و مداوم بر آنان بگذارد. برشت این‌گونه نمایش‌نامه‌ها را مشابه مخدری تلقی می‌کرد که تنها می‌توانست زمانی اندک تماشاگر را به هیجان وادارد و بعد از آن اوضاع به روال طبیعی گذشته بازمی‌گشت، درحالی‌که مسئله برشت ایجاد چالش یا حتی بحران در ذهن تماشاگر بود تا به یک مفهوم و تصوری کلی از موقعیت منتهی شود. «به نظر برشت تأثیر تراژیک بیش از آنکه عاطفی و یا حتی اخلاقی باشد، عقلانی است که نباید از دل شفقتی شخصی برای یکی از شخصیت‌ها شکل بگیرد، بلکه باید زاییده درک موقعیت کلی‌ای باشد که شخصیت‌ها درگیرش هستند».۲ مقصود از موقعیت کلی شرایط سیاسی است، هرکجا برشت از موقعیت می‌گوید منظور مناسبات قدرت میان دو قطب غالب و مغلوب است.
برشت نمایش‌نامه‌های متعدد به‌خصوص در واکنش به اتفاقات مهم زمانه خود که کم هم نبودند نوشت. در میانشان اما بعضی از آنان بازخوانی نمایش‌نامه‌هایی است که از گذشته وجود داشته و برشت با بازخوانی‌شان در حین اضافه‌کردن چیزی به آنها به غنای هنری‌شان نیز افزوده و آن متن‌ها را در خدمت هدف واقعی‌شان قرار داده است. آنچه در تکنیک برش مهم است آن است که او نمایش را با روزگار خود میزان می‌کند. لازمه چنین کاری اسطوره‌زدایی از نمایش یا همان متن‌های اولیه است.
آنتیگون از جمله متن‌هایی است که برشت به بازتولید آن پرداخته است. آنتیگونِ برشت اقتباسی است از هولدرلین بر آنتیگون سوفوکل که برشت آن را اولین‌بار در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم در ۱۹۴۸ با کمک همسر خود وایگل به روی صحنه می‌برد. داستان آنتیگون در اصل از آنجا آغاز می‌شود که دو برادر پولونیکس و اتئوکلس در نبرد با یکدیگر کشته می‌شوند و کرئون پادشاه تب که حامی اتئوکلس است فرمان می‌دهد که جنازه او را با تشریفات تمام دفن کنند و در مقابل کسی حق نداشته باشد که جسد پولونیکس را دفن کند، زیرا کرئون او را یاغی و خائن می‌داند. آنتیگون این بی‌حرمتی به برادرش را نمی‌پذیرد و تصمیم می‌گیرد با پیروی از ندای درون که همانا فرمان خدایان است، جنازه برادرش را به خاک بسپارد. جوهر کلام تراژدی سوفوکل پاسخی است که آنتیگون به کرئون می‌دهد. کرئون پادشاه است و آنتیگون به فرمانش گردن نمی‌نهد و در پاسخ می‌گوید «من قوانین الهی را می‌شناسم که اگرچه نوشته نشده‌اند اما جاودانی‌اند». این پاسخ اخلاقی از طرف آنتیگون است. جوهر اخلاقی در درون خود دوپاره است و دنیای سوفوکلی این تنش و دوپارگی را با خود و درون خود دارد. در آنتیگونِ سوفوکل، تنش میان دو قانون انسانی و قانون الهی است. قانون انسانی زندگی سیاسی را معین می‌کند و جهان‌شمول و همگانی است، در حالی که قانون الهی جوهر درونی جامعه را معین می‌کند. به بیان دیگر قانون انسانی در فضای باز و روشنِ میدان عمومی شهر است، جایی که یونانیان به آن آگورا می‌گفتند و قانون الهی به درون تعلق دارد و رازآلود است. آنتیگون بنا بر اعتقاد به قانون درونی دستور کرئون را نقض می‌کند و برادرش را دفن می‌کند. قانونی که خیلی روشن نیست و بسیاری به همین دلیل رفتار آنتیگون را درک نمی‌کنند، اما آنتیگون به آن وفادار می‌ماند و در انجام آن -دفن جسد برادر- تردید به خود راه نمی‌دهد.
در آنتیگونِ سوفوکل مسئله در اساس حول «اخلاق» جریان پیدا می‌کند، اخلاقی که از درون برمی‌خیزد. جنایت کرئون قبل از هر چیز بی‌اعتنایی به اخلاق است و اقدام آنتیگون نیز دقیقا کنشی اخلاقی است، اخلاقی که آنتیگون آن را در خویشتن کشف می‌کند و ربطی به جهان بیرون ندارد. او تنها مجری قوانین جاودانه و نانوشته‌ای است که آن را نجات‌بخش خویشتن می‌داند، در غیر این صورت و مطابق قوانین بیرونی می‌توان کرئون را به‌اندازه آنتیگون محق دانست. بدین گونه سوفوکل به موضوع آنتیگون جنبه شخصی-اخلاقی می‌دهد و به همین خاطر هم بیشتر بر عواطف فردی آنتیگون و شفقت او تأکید می‌کند و از غرور آنتیگون سخن می‌گوید که به خاطر علاقه به برادرش و نفرت خانوادگی از کرئون و تکریم آیین خاکسپاری که بزرگداشت پولونیکس به حساب می‌آید، مبادرت به این کار کرده است. در حالی که آنتیگونِ برشت، خود را متناسب با میدان شهر -آگورا- میزان می‌کند و در وهله نخست به آن جنبه سیاسی می‌دهد و پیشاپیش بر غیرانسانی‌بودن موقعیتی که کرئون به وجود آورده تأکید می‌کند. برشت آنتیگون را از مجادلات، گفت‌وگوها، تردیدها و احیانا سرزنش‌های درونی که سوفوکل به آن جنبه اخلاقی می‌دهد تا پالایش روحی در تماشاگر ایجاد کند، به بیرون از خود، به میدان شهر انتقال می‌دهد. برای این کار برشت، آنتیگونِ سوفوکل را که با «سر» قدم برمی‌داشت بر روی پاهای خود قرار می‌دهد تا با قدم‌گذاردن به عرصه عمومی، انسان خود سرنوشت خود شمرده شود.
پیش‌درآمدی که برشت در آغاز نمایش‌نامه خود می‌آورد، کاملا معاصر است که نسبتی آشکارا سیاسی با واقعۀ گذشته دارد، گذشته‌ای که در حال حاضر معاصر شده است: دو خواهر در روزهای منتهی به پایان جنگ جهانی دوم تصمیم می‌گیرند جسد برادر خود را که به جرم فرار از ارتش به تیر چراغ برق آویخته شده پایین آورند و آن را به خاک بسپارند، اما درست در همین لحظه سرباز آلمانی از راه می‌رسد و داستان مضمونی اگرچه معاصر اما آنتیگونه‌وار پیدا می‌کند.
سلطه امور سیاسی بر آثار برشت اگرچه ممکن است برشت را تا اندازه‌ای از وجهه هنری- بوطیقایی نمایش دور کند، اما ضربات عاطفی شدیدی که برشت از همان ابتدا بر تماشاگر وارد می‌کند او را دچار شوک می‌کند و این شوک اگرچه هدفی سیاسی دارد اما صرفا سیاسی نیست بلکه آمیخته با احساساتی است که در تماشاگر برانگیخته می‌شود. شاید ازاین‌رو که تماشاگر نخست باید ضربه عاطفی و فشرده را تجربه کند تا بعدا بتواند به یک مفهوم یا تصور کلی از موقعیت برسد. اما برخلاف آنتیگونه‌های قبلی به نظر برشت ضربه روانی به خودی خود هدف نیست بلکه تماشاگر می‌بایست خود را این‌بار هم به لحاظ سیاسی و هم فکری به موقعیت سوژه فاعل آزاد برساند.
محمود حدادی به آنتیگونه همچون سرنوشت در قالب اثر هنری استقلال موضوعی می‌دهد که مانند هر اثر هنری خاصیت «انتقال‌پذیری» دارد. او در ترجمه درخشانش روایت‌های چکامه «همسرایی پیران شهر تبای» از تراژدی آنتیگونه را می‌آورد که هرکدام از سوفوکل تا هولدرلین و تا برشت و… ادامه می‌یابد تا همچنان متن گشوده باقی بماند.* اهمیت روایت آنتیگونِ برشت، بازنویسی جسورانه‌ای است که امکانات تازه‌ای برای تماشاگر یا مخاطب به وجود می‌آورد تا به‌واسطه آن انسان خود سرنوشت خود شمرده شود. انسانی که «…در هر کار چاره‌ای می‌داند/ هیچ‌کاری فرومانده‌اش نمی‌یابد/ چاره‌یابی به چشمش بی‌کران می‌آید/ با این همه میزانی بر آن قرار گرفته است/ اگر کسی را نیافت، خود بر خود دشمن می‌شود».3
پی‌نوشت‌ها:
* به نظر محمود حدادی «انتقال‌پذیری اثر» را می‌توان درباره بسیاری از متن‌های ادبی به کار گرفت. او در این رابطه به فریدریش دورنمات اشاره می‌کند که در سال ۱۹۸۰ و به مناسبت شصت‌سالگی‌اش تفسیرهای کوتاهی بر هریک از نمایش‌های خود نوشته است و آنها را باز تولید کرده است. («بسیارند هیولاها»، محمود حدادی، روزنامه «شرق» ۲۵ خرداد ۱۴۰۱).
۱،۳. «آنتیگونه به روایت برتولت برشت»، ترجمه محمود حدادی
۲. «تراژدی و غایت آن: آنتیگونه برتولت برشت»، فرانک جونز و گُر ویدال، برگردانِ میثاق نعمت‌گرگانی
اگر او نبود، شناخت ما از ایران باستان و کتاب‌های مهم و اصیلی، چون اوستا خیلی کم بود.
وقتی موسیقی غمگین گوش می‌دهیم آن را در زمینه زیبایی‌شناختی، لذت‌بخش می‌دانیم، این پدیده به عنوان پارادوکس لذت بردن از موسیقی غمگین شناخته می‌شود.
هرکسی که نماد چیزی است، باید بهترین آن باشد. پژوهشگران اخلاق و فیلسوفان اخلاق هم از این امر مستثنا نیستند.
مروری بر زندگی و آثار آن تایلر
مروری بر هستی‌شناسی در شعر بیژن نجدی
