واقعیت گریزی از زبان خودکار

رؤیا صدر

«واقعیت‌گریزی از زبان خودکار» بخشی از کتاب «اندیشیدن با طنز» است که در سال ۱۳۹۵ از سوی نشر مروارید انتشار یافت. در این کتاب با هدف یافتن ارتباط طنز با بخش‌های گوناگون ادب و فرهنگ، با استادان و صاحبنظران حوزه‌های مختلف فکری و فرهنگی کفت‌وگو کردم. بخشی از این کتاب به گفت‌وگو با زنده‌یاد کورش صفوی اختصاص دارد که به بررسی طنز ازنگاه زبانشناسانه می‌پردازد. در ادامه آن‌را ملاحظه می‌فرمایید.

س- ابتدا اگر موافق باشید، بحث را بر مکانیسم شکل‌گیری یک‌سخن طنز ازدیدگاه زبان شناسانه متمرکز کنیم. به نظر جنابعالی ازنقطه‌نظر زبان شناسانه، یک اثر طنز چگونه شکل می‌گیرد؟

ج- برای پاسخ به این سؤال ابتدا اجازه بدهید زبانی را که ما به‌صورت روزمره به کار می‌بریم اصطلاحاً زبان خودکار بگویم. منظورم از زبان خودکار این است که به‌صورت خودکار تولیدش می‌کنیم، برای این‌که منظور و مقصودی را برسانیم. ما می‌توانیم از این زبان خودکار تخطی کنیم. یکی از تخطی‌ها ما را به زبان ادب می‌رساند. طنز هم گونه‌ای از زبان ادب است. ولی تصور نکنیم که زبان ادب یک نظام نشانه‌شناسی جدا و زبان خودکار یک نظام نشانه‌شناسی جدا است. این‌ها به‌صورت یک پیوستار هستند. ما مدام از زبان خودکار به زبان ادب می‌آییم، مثل استعاره‌ها و غیره. از زبان ادب هم دائماً به زبان خودکار می‌آییم، مثل ضرب‌المثل‌هایی که استفاده می‌کنیم. مثلاً: ما را به خیر تو امید نیست، شر مرسان که از ادبیات می‌آید؛ بنابراین یک پیوستار داریم بین آنچه مطلقاً قرار است زبان خودکار باشد و چیزی که مثل غزل خواجهٔ شیراز مطلقاً قرار است در زبان ادب باشد.

س-برخی از غزل‌های خواجهٔ شیراز یا دیگر آثار ادبیات کلاسیکمان، رگه‌هایی از طنز دارند. شما چه وجه تمایزی میان آثار طنز و جدی این بزرگان می‌بینید که یکی را متعلق به زبان خودکار می‌دانید و دیگری را مطلقاً متعلق به زبان ادب؟

ج-اساساً باور من این است که زبان ادب از زبان خودکار حرکت می‌کنند و پدید می‌آید؛ یعنی نمی‌توانیم یک خط و مرز قطعی بین زبان ادب و زبان خودکار بکشیم. اگر زبان خودکارمان صرفاً زبان روزمرهٔ جوان‌ها بود و زبان ادبمان فقط شعر حافظ بود، آن‌وقت می‌توانستیم بگوییم که خیلی فرق دارد. ولی اگر زبان خودکار زبانی باشد که مردم فرهیخته از آن استفاده می‌کنند و زبان ادب از دایی جان ناپلئون و مدیر مدرسهٔ جلال شروع بشود، آن‌وقت می‌بینیم که نمی‌توانیم این‌ها را مرزبندی کنیم؛ بنابراین به باور من زبان خودکار با شگردهایی به زبان ادب تبدیل می‌شود، ولی روی یک پیوستار. این پیوستار به این شکل است:

زبان خبر———–زبان خودکار——–زبان علم

——زبان ادب———-

در این پیوستار زبان ادب قبل از زبان خودکار شروع می‌شود. یک قطب این پیوستار زبان علم است که در آن واژه ها و نشانه های زبان، تک معنی باقی می‌مانند؛ یعنی وقتی شما در یک متن شیمی به واژهٔ اسید می‌رسید، معنای خاصی می‌دهد که با یک PH مشخص از باز جدا می‌شود و با آن بازی زبانی نمی‌کنند که آن را در معنای دیگری به کار ببرند. بعضی وقت‌ها زبان علم مثل تاریخ بیهقی (که قرار است فقط تاریخ و زبان علم باشد) وارد زبان ادب می‌شود. وقتی در این پیوستار از زبان علم حرکت می‌کنیم و به زبان خودکار می‌رسیم، می‌بینیم نشانه‌ها در هم‌نشینی باهم معنا پیدا می‌کنند و باید ببینیم چه واحدهایی کنار هم می‌آیند. یعنی وقتی من «زدن» را در زبان خودکار دارم، باید ببینیم کنارش چه واژه‌ای آمده؟ آیا کتک آمده یا انگشت یا دید؟ آن‌وقت معنای زدن فرق می‌کند؛ بنابراین در زبان خودکار باید کل جمله را در نظر بگیریم تا بفهمیم هرکدام از این واحدها در چه معنی به کار می‌روند. حتی حرف‌اضافهٔ «با» وقتی می‌گویم من «با» اتوبوس به اصفهان رفتم، با وقتی‌که می‌گویم «با» پدرم به اصفهان رفتم، فرق می‌کند. اولی معنای به‌وسیلهٔ می‌دهد و دومی معنای به همراه. از این پیوستار که حرکت کنیم به زبان خبر می‌رسیم. آنجا هر نشانه جای نشانهٔ دیگر به کار می‌رود. مثلاً وقتی لعل را به کار می‌بریم، باید بدانیم جای لب به کار می‌رود و سرو جای قد یار و شیر جای پهلوان شجاع.

س- آن‌وقت زبان طنز در این پیوستار کجا قرار می‌گیرد؟

ج- زبان طنز، حدفاصل بین زبان خودکار و زبان شعر قرار دارد. از زبان خودکار شروع می‌شود (در قالب جوک‌هایی که مردم روزمره به کار می‌برند) و تا زبان شعر گسترش پیدا می‌کند.

س-حال ازنقطه‌نظر زبان‌شناسی چطور یک اثر طنز به وجود می‌آید؟

ج- طنز در اصل نوعی واقعیت گریزی است. زبان خودکار قرار است بیانگر واقعیت‌های جهان خارج باشد. مثلاً برادرم رفته اصفهان و من به شما می‌گویم برادرم رفته اصفهان؛ یعنی یک واقعیت را در جهان خارج برای شما گزارش می‌کنم. ولی ما امکان‌های مختلفی داریم که از هنجارهای زبان خودکار تخطی کند. یکی از این کارها واقعیت گریزی است. نمونه‌های خیلی بارز واقعیت گریزی در زبان خودکار مثل چاکرتم، نوکرتم یا مثلاً می‌گویم تکه‌تکه‌ام بکنی عدس‌پلو نمی‌خورم. این‌که واقعیت ندارد و من حاضر نیستم حتی انگشتم خون بیاید، حالا عدس‌پلو که هیچی، هرچی باشد می‌خورم. طنز یکی از ابزارهایی است که ما برای واقعیت گریزی از زبان خودکار استفاده می‌کنیم.

س-خُب در بخش‌های دیگر زبان ادب هم ما همین واقعیت گریزی را چه در قالب بزرگ‌نمایی و چه کوچک نمایی داریم. به نظر شما چه چیزی در ساختار بیانی یک اثر طنز هست که آن را با بخش‌های دیگر زبان ادب متمایز می‌کند؟

ج- در طنز شرایط این است که پایه، زبان خودکار است. ما می‌آییم این زبان خودکار را بدیهی می‌گیریم. (اصلاً صحبتِ رفتن به سمتِ زبان ادب نیست) و بعد، از آن آشنایی که در زبان خودکار داریم تخطی می‌کنیم؛ یعنی ما داریم باهم در مورد مسئله‌ای حرف می‌زنیم. شما می‌دانید من در چه موردی صحبت می‌کنم و من هم می‌دانم که در مورد چه دارم صحبت می‌کنم. عین زبان خودکار از آن استفاده می‌کنیم. بعد من ناگهان در بین گفته‌هایم چیزی را مطرح می‌کنم که شما از قبل می‌دانید، ولی انتظار ندارید من آن را اینجا بگویم. این، آن شرایط طنز را به وجود می‌آورد. مثلاً من می‌گویم رفتم نمک بخرم. شما می‌دانید که من دارم در مورد نمک صحبت می‌کنم. مغازه‌دار نمک نداشت. بازهم دارم در مورد نمک صحبت می‌کنم. بعد گفت امروز در سوپت کمی از حرف‌های خودت را بریز. شما خنده‌تان می‌گیرد. چرا؟ می‌دانید که من که دارم این را می‌گویم آدم بانمکی هستم، ولی منظور من از نمک، آن نبود. انتظار نداشتید که من چنین چیزی را وسط جمله‌های زبان خودکارم به کار ببرم. طنز در چنین شرایطی به وجود می‌آید یعنی حرف، جدی است. (همیشه وقتی سراغ طنز می‌رویم حرف، جدی است.) اما این جدی بودن را به سخره می‌گیریم و شرایط جدی‌اش را به کمک نشانه‌هایی که در متن می‌آوریم، از بین می‌بریم. حرف و محتوا جدی است، ولی صورتش غیر جدی می‌شود. یعنی مخاطب از صحبت ما به صورتی که دور از انتظارش است، به این می‌رسد که می‌دانسته منظور ما چیست، ولی چون فکر نمی‌کرده ما این را می‌خواهیم بگوییم، خوشحال می‌شود و خنده‌اش می‌گیرد. فرض کنید من کفش‌هایم را می‌خواهم توی جاکفشی بگذارم. قبل از این‌که خودم این کار را بکنم، بچه‌ام آن را توی جاکفشی می‌گذارد. خوشحال می‌شوم؛ یعنی کاری که قرار بوده خودم انجام دهم، فرد دیگری انجام دهد. حالا ببینید چه پیش می‌آید. ما، در زبان خودکار قرار است از قواعدی استفاده کنیم. مخاطب من هم آن قواعد را بلد است. به خاطر این‌که می‌تواند با من ایجاد ارتباط کند. حالا من از زبان به شکلی استفاده می‌کنم که او خودش از قبل می‌داند که می‌تواند این کار را بکند، ولی چون نمی‌کند لذت می‌برد. وقتی ما وارد زبان ادب می‌شویم، وقتی خواجه شیراز غزلش را می‌گوید، قرار نیست من هم بتوانم همان غزل را بگویم. شعف من به این خاطر است که چیزی را می‌خوانم که در اختیار من نیست. آگاهی و دانشش را ندارم؛ بنابراین طور دیگری لذت می‌برم. ولی در طنز، ما خودمان آن دانش را داریم. کس دیگری به کار می‌برد. ما به این نتیجه می‌رسیم که این‌جوری هم می‌شد گفت و من خودم بلد بودم بگویم، ولی نگفتم و او گفت. طنز این شرایط را دارد.

س-یعنی طنز یک کشف جدید برای مخاطب نیست؟

ج-چرا. منتها مخاطب حس می‌کند خودش هم می‌توانسته این کشف را انجام دهد. من غزلی می‌آفرینم و در اختیار شما قرار می‌دهم. شما می‌بینید من چیزی را برای شما آفریده‌ام و کشف کرده‌ام که شما امکان آن آفرینش را ندارید. این یک نوع لذت است. ولی من بیایم چیزی را کشف کنم و بیافرینم که شما وقتی نگاه کنید بگویید من خودم هم می‌توانستم این کشف و آفرینش را انجام دهم. لذتش به خاطر این است ک جفتمان در آن دانش مشترکیم و چون مشترکیم لذت می‌بریم. به همین دلیل است که در برابر جوک‌هایی که دربارهٔ اروپایی‌ها گفته می‌شود، یک اروپایی با فرهنگ خودش خیلی لذت می‌برد، ولی ما با تعجب نگاهش می‌کنیم و می‌گوییم یعنی چی؟ چون من در آن فضا نیستم و به همان کشف نمی‌رسم.

س-این تمایز بخشی شما میان طنز با دیگر بخش‌های زبان ادب قدری به نظرم مشکل‌ساز می‌آید. یکی از عوامل خنده را تعجب و شگفتی در سایهٔ غافلگیری می‌دانند. شما وقتی یک طنز از مثلاً عبید زاکانی را می‌خوانید یا فیلمی از وودی آلن می‌بینید، احساس نمی‌کنید که شما هم می‌توانسته‌اید اثر این‌چنینی خلق کنید، اتفاقاً برعکس. می‌خندید، چون حس می‌کنید خودتان نمی‌توانسته‌اید به این آفرینش برسید و انتظارات معمول شمارا بر هم می‌زند و غافلگیرتان می‌کند … یعنی همان حسی را که شما در مورد خواندن غزل ذکر کردید در اینجا هم صادق است … در این مورد چه نظری دارید؟ آیا این، با نگاه شما تضاد ندارد؟

ج. ندارد. ببینید! شما دارید فیلمی از وودی آلن نگاه می‌کنید. در تمامی این اتفاقاتی که در پیرنگ این داستان دارد می‌افتد، شما حیٌ و حاضر وجود دارید؛ یعنی همهٔ این امکانات را می‌دانید. هیچ اژدهایی نمی‌آید. هیچ آدمی به هوا نمی‌رود. همه‌چیز آن، واقعیت جهانِ خارج است.

س-یعنی همان واقع‌گرایی که ویژگی طنز است …

ج-دقیقاً. واقعیت سر جایش است، اما شما فقط انتظار ندارید این واقعیت در اینجا اتفاق بیفتد، چون بر اساس آن اطلاعات پیش‌زمینه‌ای که ما، در حافظه‌مان داریم، شما می‌گویید اگر «الف» و «ب» و «پ» اتفاق بیفتد باید بعدش «ت» اتفاق بیفتد، نه این‌که یک‌دفعهٔ» اتفاق بیفتد. خنده‌اش مربوط به آن بخش است که شما یک مسیر منطقی را برای این روایت در نظر بگیرید و بعد در این مسیر منطقی، کسی که آفرینندهٔ طنز است سیر قابل‌درکی را جلوی شما می‌گذارد که آن را انتظار ندارید. می‌توانید باورش کنید چون واقعیت است، ولی شما انتظار نداشتید که الآن این اتفاق بیفتد.

س- یعنی انتظارات آدم را بر هم می‌زند…

ج-بله و شما در جهان ممکنی که دارد از زبان استفاده می‌شود قرار دارید و در آن جهان اتفاقاتی می‌افتد که برای شما غافلگیرکننده است.

س-در ابتدای گفت‌وگو به ترجمه ناپذیری برخی از آثار طنز اشاره کردید. در چه شرایطی یک طنز ترجمه پذیر می‌شود؟

ج- ما تا زمانی که در زبان خودکار هستیم می‌توانیم ترجمه کنیم. هرچه از زبان خودکار هنجار گریزی انجام شود، چون این هنجار گریزی‌ها معطوف به یک‌زبان است، منتقل کردنش به یک‌زبان دیگر -اگر نگوییم ناممکن – درهرحال بسیار مشکل است. از این جملهٔ طنز: «ای چایی سرد داده ما را، آتش به سماورت بیافتد» شما می‌فهمید که منظور این است که هم آتش به سماورت بیفتد گرم شود و هم این‌که آتش به جان سماورت بیفتد. وقتی من می‌خواهم این را به هر زبانی ترجمه کنم، تنها یکی از این دو معنی امکان ترجمه پیدا می‌کند، چون این دو معنی را از زبان فارسی هنجار گریزی کرده‌ام. پس درست به همین اندازه که یک غزل خواجه را وقتی ترجمه می‌کنید یک نثر ادبی قشنگ می‌شود. ولی دیگر غزل نیست، طنز هم به همان شکل است. شما محال است بتوانید جوکی را که وابسته به زبان فارسی باشدمثل جوک‌هایی که می‌گویند با فلان لغت‌ها یک جمله بساز،(که لغات را سر هم می‌کند یک کلمهٔ دیگر می‌سازد) را ترجمه کنید. پس طنز چون از زبان خودکار دور می‌شود با آن، ترجمه ناپذیری هم حرکت می‌کند. این‌ها را نمی‌شود ترجمه کرد.

س-یعنی نتیجه می‌گیریم طنز اگر از حد واژگان فراتر برود و حالت مفهومی پیدا کند، ترجمه پذیر می‌شود.

ج-بله. شما اگر در قالبِ خودِ زبانِ خودکار طنز ایجاد کنید، چون با قواعدِ زبانِ خودکار عمل می‌کنید مثل جوک‌هایی می‌ماند که همه جای دنیا می‌توانند برای هم تعریف کنند. ولی اگر حرکت کُنَد و با هنجارهای زبانتان فاصله بگیرد، دیگر ترجمه پذیر نیست.

س-نظر شما راجع به آنچه به ادبیات نسل سوم و چهارمی معروف شده و واژه‌سازی‌های این نسل‌ها چیست؟ به نظرتان امکان ندارد در درازمدت آسیب‌زا باشد؟

ج-بگذارید من نمونه‌ای از نقاشی برایتان بگویم به اسم جکسون گولاک. یک نقاش آمریکایی در دورهٔ جنگ جهانی دوم بود که بسیار مشهور و هم‌دورهٔ پیکاسو بود. او بومی را روی زمین پهن می‌کرد و قلم‌مو را در رنگ دیوار (نه رنگ‌روغن) فرومی‌کرد و همین رنگ را روی بوم می‌پاشید و تصویری از رنگ‌های پاشیده شده به دست می‌آورد. در دوره‌ای این نوع هنر خیلی متداول بود و حتی یک بوم او را ممکن بود دویست هزار دلار هم بخرند. ولی مال یک مقطع بود. ولی دورهٔ بعد نیامدند بگویند ما می‌توانیم این را به‌عنوان یک سبک ماندگار مثل سوررئالیسم در نظر بگیریم. یک سبک ویژهٔ یک آدم خاص شد. در زبان هم همین حالت است. یک نسل، زبان خاصی را برای خودش ایجاد می‌کند. این امر دلایل جامعه‌شناختی دارد. شما یک نسلی را می‌بینید که با هنجارهایی از جامعه سازگاری ندارد. ناسازگارشدنش می‌تواند نمودهای مختلفی داشته باشد. ممکن است در لباس پوشیدن یا طرز صحبت کردنش باشد و یا زبان خاصی را برای خودش ایجاد کند. این‌ها را ما نمی‌توانیم به‌عنوان یک پدیدهٔ اجتماعی جامع و ماندگار در نظر بگیریم. مثلاً سریال برره مال یک مقطع زمانی بود. خیلی‌ها نگران بودند که این واژه‌های برره‌ای بماند و حالا زبان فارسی چه می‌شود. ولی دیدیم که هیچ‌کدامش هم نماند. پدران ما اصطلاحات خاصی داشتند. یک مجموعهٔ بسیار جزئی از آن، لغاتی مثل نازک‌نارنجی وارد زبان ما شد و ماند. نسل ما یک سری از این واژه‌ها داشت که اگر هزارتا بود، پنج تایش ماند. حالا به نسل جدیدتر ما که برسد شما می‌بینید چقدر اصطلاحات «عمراً» و این‌ها به کار می‌برند. فکر نکنید این‌ها می‌ماند. این نسل‌ها بعدازاین که حرکت می‌کنند و به نسل بعدی می‌روند، محافظه‌کار می‌شوند. تا زمانی که ۱۸ تا ۲۵ ساله است ، از هر هنجاری تخطی می‌کند. وقتی ۳۰ ساله شد محافظه‌کار می‌شود و وقتی ۵۰ ساله شد آن نسل محافظه‌کاری می‌شود که قرار است هم چیز را ثابت نگه دارد.

س-پس می‌شود قد ری این هنجارشکنی در زبان را حاصل عصیان دانست؟

ج-بله. در همه جای دنیا هم همین‌طور است. فکر نکنید که باید حتماً یک شرایط خاص سیاسی این امر را تأمین کند.

س- ولی فکر نمی‌کنید در حال حاضر این حرکت خیلی شدید است؟

ج-خب هرچقدر شما سرپیچ سوپاپ را سفت‌تر کنید، امکان ترکیدنش بیشتر می‌شود.

س-اگر موافق باشید دوباره برگردیم به اول بحث … چرا مهمل‌گویی و بی‌معنی نویسی خنده‌دار است؟

ج-چون همهٔ ما می‌توانیم این کار را بکنیم، ولی نمی‌کنیم و یکی دیگر می‌کند، چون احساس می‌کنیم کاری است که هم از پسش برمی‌آیند، از آن لذت می‌بریم. حرف‌های بی‌معنی زدن نمی‌تواند ثابت بماند. در طول روز شما نمی‌توانید سه ساعت مخاطب آدمی باشید که دارد بی‌معنی حرف می‌زند. چون ایجاد ارتباط مختل می‌شود. لحظه‌هایی آدم خنده‌اش می‌گیرد، ولی این خنده تا زمانی است که بیشتر از دوتا سه تا جمله نشود، چون مهمل‌گویی اگر زیاد باشد، ایجاد ارتباط را مختل می‌کند. آن‌وقت دیگر واکنش منفی نشان می‌دهد. برای مثال شما سرایداری دارید که شهرستانی است و بلد نیست خیلی خوب فارسی حرف بزند و یک‌چیزهایی سرهم می‌کند و می‌گوید. تا زمانی که یکی دوتا جمله این‌جوری بگوید، خنده‌دار است، ولی اگر قرار باشد هرروز سه ساعت خانهٔ شما بیاید و این‌طوری حرف بزند، روز سوم دیگر کلافه می‌شوید و می‌گویید نمی‌فهمم. این نمی‌فهمم یعنی از این نفهمیدنم لذت نمی‌برم، چون قرار است اصلاً بی‌معنی صحبت شود.

س-در طنز دانستن یک اثر بین صاحب‌نظران اختلاف وجود دارد. مخصوصاً آن‌هایی که طنزشان پنهان است. این مرز را کجا می‌دانید؟

ج-اگر شما گفتید در یک اثر ادبی طنز به‌کاررفته و من گفتم طنز به کار نرفته به‌این‌علت است که دانش زبانی شما این امکان را دارد که آن طنز را درک کنید و من این شناخت را نداشتم و آن طنز را درک نکردم، یعنی آگاهی ما از این‌که چگونه می‌شود از زبان خودکار هنجار گریزی انجام داد، فرق می‌کند. دانش زبانی ما باهم فرق می‌کند. به همین خاطر در مورد هر ژانر ادبی هم که نگاه کنید، بین متخصصان اختلاف‌نظر است. چون هرکس از یک منظر به آن نگاه می‌کند و دانش زبانی خودش را به آن تحمیل می‌کند. بگذارید یک نمونه بگویم: من می‌گویم صبح پاشدم دیدم دیر شده پریدم یک دوش گرفتم، پریدم فوری تو ماشین اومدم دانشکده. شما نمی‌دانید که دیر شدن من چه ساعتی است. پریدن من چه ریختی است و دوش گرفتن من چه ریختی است و… هیچ‌کدام از این اطلاعات را ندارید. شما این‌ها را بادانش خودتان که وقتی دیر می‌شود چطوری می‌پرید و دوش می‌گیرید درک می‌کنید. به همین دلیل هیچ دو نفر عین هم چیزی را درک نمی‌کنند. ما وجه مشترکی از یک درک داریم، ولی اصلاٌ باهم سازگاری ندارد. حالا می‌آییم سراغ یک متن. ما دو نفریم. یک نفر آمده متنی را در اختیار ما قرار داده. فرستنده یکی است، متن یکی است، مخاطب دوتا است. به خاطر این دو مخاطب، ما به درکی از این متن می‌رسیم که دلیل ندارد باهم مشترک باشد. یکجاهایی اختلاف‌نظر پیش می‌آید. من یک متن را حماسی می‌دانم و شما می‌گویید این حماسی نیست و تعلیمی است. چرا؟ چون هرکداممان با یک چراغ‌قوه در تاریکی رفته‌ایم. من این تکه را روشن کردم و شما آن تکه را. به همین دلیل است که اختلاف‌نظر پیش می‌آید.

س-درهرحال مرزی وجود دارد.

ج-نه. نمی‌شود. چون شما لغت مرز را که به کار می‌برید، یعنی یا باید صفر باشد یا یک. من خدمتتان عرض کردم که ما یک پیوستار داریم و نمی‌توانید شما قطعی بگویید که اینجا زبان خودکار است و اینجا طنز است و لا غیر… همین الآن که ما از زبان خودکار استفاده می‌کنیم ممکن است یکی اینجا بنشیند و از نوع صحبت من فکر کند من دارم طنز صحبت می‌کنم.

س-یعنی بستگی به زبان مخاطب دارد؟

ج-دقیقاً؛ بنابراین وقتی می‌گوییم مرزبندی، یعنی این‌که ما با قاطعیت می‌توانیم مختصاتی را بگوییم که این الف ب پ ت اگر بود طنز است و لا غیر. اصلاً چنین مرزبندی‌ای نیست. حتی بین زبان خودکار و زبان ادب هم مرزبندی نداریم. شما می‌توانید بیایید نهایت مثلاً غزل خواجه شیراز را زبان ادب بدانید، ولی مثلاً مدیر مدرسهٔ جلال آل احمد را چطور می‌گویید که ادبیات است؟ چون این‌یک پیوستار است. هیچ جا نمی‌توانید یک مرز بکشید و بگویید اینجا شد ادب و اینجا شد زبان خودکار. چنین چیزی نیست. در طنز که دیگر وامصیبتا…

-از حوصله‌ای که در پاسخ به سؤالات به خرج دادید، سپاسگزارم.