گفت‌وگوی نور و تاریکی به زبان مدرن

مریم آموسا

اعتماد: رُزا جمالی، شاعر، مترجم و پژوهشگر ادبیات، دانش‌آموخته کارشناسی ادبیات نمایشی از دانشگاه هنر و کارشناسی ارشد ادبیات انگلیسی از دانشگاه تهران است. از او تاکنون ۶ مجموعه شعر، یک مجموعه مقاله، دو آنتولوژی ترجمه شعر انگلیسی و ۱۰ کتاب در عرصه ترجمه شعر جهان منتشر شده است. او همچنین انتشار یک نمایشنامه را هم در کارنامه خود دارد. از شاعران جریان موسوم به «شعر دهه هفتاد» است و از اعضای کارگاه شعر و قصه رضا براهنی. البته شعر دهه ۷۰ تنوع قابل‌اعتنایی دارد و نمی‌توان آن را به یک طیف منحصر دانست اما جریان کارگاه براهنی خصوصا به سبب نوع نگاه به نسبت شعر و زبان، هنوز اهمیت زیادی دارد. جریانی که تئوری «زبانیت» رضا براهنی را باید خاستگاه آن برشمرد. آخرین کتاب شعر جمالی، «اینجا نیروی جاذبه کمتر است» سه سال پیش درآمد. بعد از آن ترجمه‌هایی از او منتشر شد، از جمله به تازگی گزینه‌ای از شعرهای سیلویا پلات با عنوان «کلمات» یا صد قطعه از ویلیام شکسپیر با نام «فردا و فردا و فردا». به این مناسبت سراغ او رفتم و درباره شعرها و ترجمه‌هایش گفت‌وگو کردیم. 

   از این‌جا شروع کنیم که سرودن شعر را از کی و کجا آغاز کردی و چه عواملی توجهت را به شعر معطوف کرد؟
در کودکی توجهم بیشتر به داستان معطوف بود و در نوجوانی بسیار رمان می‌خواندم اما لحظه‌های شاعرانه این کتاب‌ها را بیشتر می‌پسندیدم. معمولا زیر آنها را خط می‌کشیدم و بارها و بارها آن قطعات را می‌خواندم و حفظ می‌کردم. در هر هنری بیشتر به دنبال لحظات شاعرانه بودم. در پانزده، شانزده سالگی لحظات شاعرانه فیلم‌های تارکوفسکی و تئو آنجلو پولوس بسیار شیفته‌ام کرده بود؛ طوری‌که کاغذ برمی‌داشتم و آن لحظات را برای خودم دوباره روایت و توصیف می‌کردم. هنر معاصر جهان، ادبیات علمی- تخیلی و روایت در ادبیات داستانی، تئاتر و سینما بر آثارِ اولیه‌ام بسیار تاثیر گذاشتند. آثار اولیه‌ام بیشتر از آنکه زبان‌ورزانه باشند، آثاری سورئالیستی بودند که حاوی درکی هنرمندانه و پدیدارشناسانه از جهان هستند. هنرمند دارای کشف و شهود و خلاقیت است و درک هستی‌شناسانه تازه‌ای از جهان را ارایه می‌دهد اما برای انتقالِ این درک هستی‌شناسانه به زبان، شما باید ابزارِ کار را به خوبی بشناسید. یعنی درک و لمسِ شاعرانه‌ای از کلمات داشته باشید و بدانید که چگونه کلمات حس‌ها را القا می‌کنند و چه کلماتی از انتقال این حس ممانعت به عمل می‌آورند. اگر خواننده امروز به کلمه‌ای دور از ذهن و ناشناخته برسد یا اگر مترادف‌ها یا هم‌نشینی‌ها در اجرای زبانی شما به خوبی انتخاب نشوند یا اگر تصویری در ذهن به جا نگذارند، همه اینها کار را سُست می‌کند.
   اگر قرار باشد به عنوان منتقد به شعر خودت در دهه ۷۰ نگاه کنی و نقدش کنی، آن را چگونه می‌بینی؟ امروز وقتی به آن دهه نگاه می‌کنی، آیا معتقدی همچنان آن مسیر را ادامه داده‌ای؟
در سبک‌های مختلفی بخت‌آزمایی کرده‌ام؛ شاید آثار اولیه‌ام تلنگری به ذهنِ کهنه سنت‌گرایان بود. آن آثار را همچنان دوست دارم اما این روزها دوست دارم فضاهای متفاوتی را تجربه کنم. جورِ دیگری روایت و توصیف کنم؛ خوشحالم که در آثار خودم کلیشه نشده‌ام و شعر اول و آخرم شبیه هم نیست؛ هرچه بیشتر می‌خوانم، امکانات خلاقه تازه‌ای را پیدا می‌کنم که می‌توانم به نوشته‌هایم اضافه کنم. «این ساعت شنی که به خواب رفته است» حاوی تجربه‌هایم در زمینه عرفان مدرن و اشیا است. بی‌واسطه نوشتن و نزدیک شدن به فضاهای بکر و شهودی در این مجموعه به شکل مشخصی نمایان است. با نگاهی فلسفی و اسطوره‌ای به پدیده‌هایی نظیر عشق و مرگ نگاه می‌کنم، ذهنیتی که آدمی همیشه با آن درگیر بوده است. در این کتاب شعری با عنوان «زوایای این قاب» وجود دارد که انگار بازخوانی رباعی خیام است. هر قطعه از این شعر چهار خط دارد و به چیستی جهان و هستی و مرگ می‌پردازد. پرسشگر است و معماساز و ایهام و ایجاز از ویژگی‌های آن است؛ گفت‌وگوی بین نور و تاریکی در این کتاب رگه‌هایی از فلسفه اشراق را به ذهن متبادر می‌کند. این کتاب پرسوناهای نمایشی را به درون طبیعت برده است.
   به نظر می‌رسد بحث قدیمی تقابل فرم و محتوا در آثار جدید صورت دیگری پیدا کرده. انگار در این آثار زبان جامع هر دو است. چنان‌که انگار فرم و محتوا چنان در هم تنیده می‌شوند که دیگر جدا کردن‌شان از هم ممکن نیست.
بله، ذهنیتم باید کلام بیابد که آن را بر کاغذ بیاورم. در هر شعری باید شکل تازه‌ای را تجربه کنم. از هر شکلِ تجربه‌شده‌ای خسته می‌شوم و نو شدن را در هر شعری با وسواس تمام اجرا می‌کنم. وقتی شعری می‌نویسم که شبیه شعرهای قبلی‌ام است آن را منتشر نمی‌کنم و کنار می‌گذارم.
   چقدر نمایشنامه و ویژگی چندصدایی آن در شعرت تاثیر گذاشته است؟
بسیار زیاد. مهم‌ترین تکنیک شعری‌ام استفاده از پرسوناهای مختلف است که لحن و زبان را نیز جابه‌جا می‌کند. این شیوه در شعر فارسی خیلی کم کار شده بود و راوی و نقال هیچ‌وقت صداهای مختلف را اجرا نمی‌کرد. در کتابِ «مکاشفاتی در باد» به روایت تک‌صدایی انتقاد می‌کنم و راوی دانای کل مطلق‌پندار را به باد انتقاد می‌گیرم و به طرح مساله استحاله سوژه و ابژه می‌پردازم که در بیشتر شعرهایم نمود دارد. این در هم ریختن ذهنیت و عینیت و دنیای بیرون و درون که در هم می‌آمیزد و ذهنِ شاعر دنیایی را به تصویر می‌کشد که مابه‌ازای خارجی ندارد و این در تمامِ شعرهایم کمابیش دیده می‌شود؛ اما درباره شعر «برای ادامه این ماجرای پلیسی قهوه‌ای دم کرده‌ام» باید گفت که بسیار متاثر از ادبیات نمایشی است و آغاز هنر شعر و نمایش در یونان باستان که این دو هنر در هم تنیده شده بود. در شعر فارسی در ژانرهایی مثل مسمط و مستزاد این تجربه در فرم دیده می‌شود اما از منظر محتوا شعر حافظ از منظر من شعری چند صدایی است که صداهای مختلف در آن استحاله یافته و آن راوی دانای کل مطلق پدیده‌ها را روایت نمی‌کند. گاهی این جمع اضداد در شعرهای من دیده می‌شود، صداهای مختلفی شنیده می‌شود که شاید هیچ‌کدام از آنها من نباشم و پرسوناهایی است که در جامعه دیده‌ام و به قضاوت درباره آنها برنخاسته‌ام. شعر بلند «زمین سوخته» الیوت هم دارای این ماهیت چندصدایی و قطعه‌قطعه‌گونگی است. شاید این قطعه‌قطعه‌گونگی به من امکان می‌دهد که قطعات مختلفی را در کنار قرار دهم و چیدمانی هنری را خلق کنم که تفاسیرِ مختلفی را به دنبال داشته باشد. استیفن گرین‌بلت در نظریه تاریخ‌گرایی نو روایتِ دیگری از تاریخ را مطرح می‌کند که چندصدایی است و صداهای مختلفی را دربرمی‌گیرد. در شعر «سرخس» صداهای مختلفی را از دلِ تاریخ بیرون کشیده‌ام که لزوما صدای غالب نیستند و این روایت‌ها را در هم تنیده‌ام، قطعه‌های مختلفی که توصیف و تصویرها را در هم می‌آمیزد، ذهنیت و عینیتی که در هم امتزاج پیدا کرده با رویکردی تاریخی روایت می‌کند. سعی می‌کنم که یک موقعیت را از نگاه چند راوی روایت کنم و این چند راوی لزوما یک جور روایت نمی‌کنند. شعر بلند «برای ادامه این ماجرای پلیسی قهوه‌ای دم کرده‌ام» از نمونه‌های مشهود تقطیع روایت و گسستِ آن است. گاه در هم تنیده می‌شوند و گاه از هم فاصله می‌گیرند و حرف دیگری را انکار یا تایید می‌کنند. در شعرهایی مثل «علف هفت‌بند» راوی به موجودات اساطیری مختلفی تغییر پیدا می‌کند که فضاسازی را کامل کند اما در بسیاری از شعرهایم روایت‌شناسی به شکلی نامشهود در دلِ شعر تنیده شده تا تداخلِ گفتمان‌ها قابل تشخیص باشد و روایت غالب و غیرغالب، گفتمان شخصی و غیرشخصی، روایت خطی و غیرخطی، روایت به گذشته و آینده را برای خواننده تقطیع کند. بر اساس مکتب خواننده‌محور مخاطب من می‌تواند برداشتِ خودش را از این صداها داشته باشد و تعبیری نزدیک به محیط و پیرامونِ خود را در آن بیابد.
   دلبستگی شعرت به جهان اسطوره‌ها و متون کهن و باستانی از کجا می‌آید؟
گاه بسیار ناخودآگاه بوده است اما می‌دانم که باید فضاها را بشکنم. یعنی نوع روایت بین دنیای کهن و امروز نوسان دارد. مثلا در شعر «سرخس» گاه کلمات کهن هستند و گاه بسیار امروزی و مدرن. شعر «خطای باصره» هم این ویژگی را دارد. سفری است به دنیایی کهن با توصیفاتی علمی و امروزی… همیشه به تاریخ و جغرافیا علاقه‌مند بوده‌ام و توصیف مکان‌ها و زمان‌ها به شکلی غیرخطی برایم اهمیت دارد. در دفتر «من با پسر نوح قراری داشتم، سرِ قرار نیامد…» هم این نزدیکی با متونِ مقدس دیده می‌شود. نگاهی متفاوت به آنچه در پیرامونِ خود می‌بینیم و در پیوند دادن آن به عالمی معنوی که رشته چیزها را پیوند می‌دهد. وقتی متون اشراق‌گرایانه نظیر سهروردی را می‌خواندم حس کردم که این ذهنیت را می‌توانم با دایره کلماتی دیگر و در یک فضاسازی دیگر خلق کنم و حتی از فضاسازی‌های تاریک به سمت روشنایی حرکت کنم. از غم به شادی، از مرگ به زندگی.
   انتخاب عنوان «این مرده سیب نیست یا خیار است یا گلابی» آیا می‌تواند بیانیه شعری‌ات باشد که از همان آغاز می‌خواهد تفاوت نگاه شاعر را نشانه‌گذاری کند؟
شاید جور دیگری دیدن را القا می‌کند. آن‌روزها خیلی نقاشی می‌دیدم. طبیعت بیجان و نقاشی میوه‌ها و حس می‌کردم چرا شعر ما اینقدر از هنرهای دیگر دور است. سورئالیسم، اکسپرسیونیسم، کوبیسم و مکاتبی که هر کدام بیانیه‌ای برای یک ذهن خلاق ارایه می‌دهد و این روزها هم که شعر جهان را ترجمه می‌کنم از بیانیه‌هایی که مکاتب مختلف ارایه می‌دهند، الهام می‌گیرم؛ مثلا شاعران عصر رمانتیک معتقد بودند شعر جوشش و غلیان احساسات است و الیوت معتقد است که شعر گسستن از احساسات است یا تصویرگرایان ادواتی چون «مثل» و «مانند» و «چون» را در شعر ممنوع کرده بودند یا در مکتب حرکت شعر انگلستان چه پیشنهادهای تازه‌ای برای یک ذهنِ خلاق وجود دارد یا والت ویتمن چطور سطرهای بلند و نفس‌گیر را واردِ شعر کرد؟
   در ادامه این مسیر تلاش کردید این تفاوت اتفاق بیفتد یا نه، خودش پیش آمده؟
خیلی تلاش کردم و بسیار مطالعه کردم؛ نباید تکراری می‌نوشتم و در خودم به تکرار می‌رسیدم. مثلا مکتب‌های تازه‌تری پس از ساختارزدایی آمده است که ذهنم را به خلاقیت و تکاپو وامی‌داشتند. مکتب اکوکریتیسیزم که به ادبیاتِ زیست‌بوم‌گرا گرایش دارد. شعرهای بسیاری نوشته‌ام که به این شیوه گرایش دارد: «به تعمیرِ زمین نشسته‌ای/ به انگشت‌هایی که فقط به سرکه و نعنا آغشته است…» شعرهایی مثل «بر این منطق البروج استوایی‌ام»، «طبیعت بیجان»، «نهنگ»، «عروس دریایی» و بسیاری دیگر در این دسته‌بندی قرار می‌گیرند. این شعرها از توصیفات چشم‌انداز به شکلی غنی بهره می‌گیرند و آن را به زمین و زن پیوند می‌زنند و روایتی زنانه را از پدیده‌های طبیعی و فجایع زیست‌محیطی ارایه می‌دهند. در سخنرانی‌ام در هند در سال ۲۰۱۴ که نسخه صوتی انگلیسی آن در ساوندکلاود موجود است مطرح می‌کنم که اساطیر ایران باستان چقدر با مکتب زیست‌بوم پیوند دارند و الهه‌گانی نظیر آناهیتا، میترا، چیستا و… چگونه در چرخه‌ای اکوفمینیستی تعریف می‌شوند و در این سخنرانی به شعر نیما، شاهنامه و توصیفات چشم‌انداز در شعر فارسی نظیر شعر منوچهری دامغانی هم پرداخته‌ام. اما روایتی تازه از این پدیده‌ها و در هم‌تنیدگی آنها وجود دارد که با روایتی یکدست و تک‌صدایی تفاوت دارد. روایتی چند وجهی از همه‌چیز و دنیایی درهم و آشفته چنانکه در سطرهایی گفته‌ام «به تعمیر زمین نشسته‌ای/ با انگشتانی که فقط به سرکه و نعنا آغشته است»، تکثیر سلول‌های سرطانی، گرمایش زمین، گیاهان، درختان، جنگل‌های بارانی، باران‌های سیل‌آسا و موتیف‌های دیگری که در دل کتاب «این ساعت شنی که به خواب رفته است» دیده می‌شود. یادم می‌آید که آن روزها که این شعرها را می‌نوشتم مدام در مورد گیاهان می‌خواندم و صفحات دانشنامه‌ای گُل‌ها چقدر برایم الهام‌بخش بود. یا نظریه ادبی پسااستعماری که در دوره کارشناسی ارشد ادبیات انگلیسی دانشگاه تهران تخصص استادانم بوده است و شعر «به وقت گرینویچ» که به جنگ‌های خاورمیانه و «دیگری» تعریف شدن مردمانِ آن اشاره دارد به این شیوه گرایش دارد. به ادبیات عامه، نشانه‌شناسی و شعرِ شفاهی هم علاقه دارم و در شعر «شهر ممنوعه» از زبان شفاهی خیابان‌های تهران و علایم راهنمایی و رانندگی بهره گرفته‌ام.
   سال‌هاست به کار ترجمه در کنار شعر مشغولی. شعر خودت را هم به انگلیسی برگردانده‌ای. به عنوان یک مترجم اولا چقدر شعر خودت را ترجمه‌پذیر می‌دانی؟ و اینکه شعرت در دو زبان که در واقع دو جهان مجزاست، چه مختصاتی پیدا می‌کند؟
ترجمه‌ای که خودم از شعرهایم ارایه داده‌ام بسیار بهتر از مترجمان دیگر بوده است؛ چراکه لحظات شاعرانه کار خودم را می‌شناسم و به هر دو زبان فارسی و انگلیسی اشرافِ لازم دارم؛ گاهی اگر لازم بوده اصطلاح یا تعبیری را دوباره در انگلیسی بازآفرینی کرده‌ام. 
   علاوه بر شاعران معاصر که در جهان مطرح و در فارسی کاملا ناشناخته بودند، سراغ بعضی از شاعرانِ قرون گذشته هم که پیش‌تر شعرشان به فارسی ترجمه شده بوده هم رفته‌ای. آیا می‌خواستی با ترجمه خود، ترجمه‌های پیشین را نقد کنی؟
بله، شاعرانی را برگردانده‌ام که حتا یک اثر از آنها پیش از ترجمه‌هایم در فارسی وجود نداشت؛ اما شاعران بزرگ قرون گذشته -که گفتی- بسیار وسوسه‌برانگیزند. قطعاتی از شکسپیر که بیش از سه دهه است که فارسی و انگلیسی آنها ورد زبانم بوده‌اند. «فردا و فردا و فردا» حاصل دهه‌ها شکسپیرخوانی من بوده و سال‌ها متن انگلیسی آنها را با خود زمزمه می‌کردم تا اینکه به این نتیجه رسیدم که این قطعات را به شکلی مجزا برای خواننده فارسی‌زبان فراهم کنم. این قطعات برای همه انگلیسی‌زبانان آشنا هستند و در هر خانه‌ای زمزمه می‌شود. از خودم پرسیدم که آیا شعر شکسپیر را می‌توان به مخاطب عام فارسی‌زبان معرفی کرد و نتیجه کار نشان داد که بله خوانندگانی که حتا با شعر معاصر ارتباط برقرار نمی‌کنند این قطعات شکسپیر را دوست دارند. البته در ترجمه و بازسرایی این قطعات زحمت بسیاری کشیده‌ام تا فارسی دلچسبی داشته باشد و محتوای شعری خود را حفظ کند و از تکلفِ زبان فاخر دور و به زبان فارسی امروز نزدیک باشد. چنان‌که شیموس هینی اثری فاخر و باستانی نظیر بیوولف را که حماسه پهلوانی انگلیسی کهن است، به انگلیسی امروز برگردانده است. خوب است که ما هم در برگردان آثار کلاسیک این الگو را مدنظر قرار دهیم. شاعران قرن بیستم کمابیش ترجمه شده‌اند اما آنها را خوب نخوانده‌ایم. یعنی مترجم به اندازه کافی به متون پژوهشی مسلط نبوده و به یکی از دو زبان مبدا و مقصد تسلط استادانه نداشته و مثلا در مورد یک برنده جایزه نوبل به اندازه کافی مطالعه نکرده و این ترجمه از نظرِ من مردود است.