واکنش شتابزده به مدرنیسم عقب‌افتاده

رضا صائمی

هم‌میهن: هنوز درباره موج نو سینمای ایران و سرشت و سرنوشت آن مناقشه وجود دارد. جریانی که مسیر سینمای ایران را در یک دوره تاریخی تغییر داد و بستر لازم برای تولد و تولید یک سینمای روشنگرانه و تاثیرگذار را فراهم کرد که از آن می‌توان به عنوان دوره طلایی و نقطه‌عطف تاریخی در تاریخ سینمای ایران نام برد. اینکه موج نوی سینمای ایران در چه شرایط تاریخی و اجتماعی‌ای ظهور کرد و چه عواملی بر ظهور و بسط آن تاثیرگذاشت و نسبت سینمای کنونی ما با موج نو سینما چیست ازجمله محورهای گفت‌وگوی ما با پرویز جاهد، منتقد و پژوهشگر سینمایی بود که در ادامه می‌خوانید. پرویز جاهد کتابی به‌نام «موج نو سینمای ایران؛ مطالعه انتقادی» نوشته که به‌وسیله انتشارات بلومزبری انگلستان منتشر شده و امیدوار است به زودی در ایران به فارسی ترجمه و منتشر شود و به فهم بهتر این جریان تاریخی سینمای ایران کمک کند.

وقتی از موج نوی سینما صحبت می‌کنیم آیا از یک پروژه تاریخی که در یک مقطع زمانی رخ داده حرف می‌زنیم یا با یک پروسه سینمایی که در هر زمانی، ساختار و مؤلفه‌ها خود را بازتولید می‌کند مواجه‌ایم؟ به عبارت دیگر آیا موج نو یک فرآیند جریان‌ساز موقتی بوده یا هر جریان جدید سینمایی در هر دوره‌ای را می‌توان مصداقی از موج نو دانست؟

این را درباره همه موج‌های سینمایی می‌توان پرسید. اما واقعیت این است که ریشه همه موج‌های نو در سینماهای جهان را باید در موج نوی سینمای فرانسه جست‌وجو کرد. به‌نظرم موج نو به مفهومی که می‌شناسیم یک جریان تاریخی است که یک دوره مشخصی دارد، یک شروع و پایانی دارد، مثلاً موج نو فرانسه تقریبا از ۱۹۵۸ شروع می‌شود و در ۱۹۶۵ دیگر تمام می‌شود. درواقع آن چیزی که بعد از این دوره ادامه می‌یابد یک سینمای پساموج نویی است. به این مفهوم که شامل همه گرایش‌های سینمایی می‌شود که بعد از پایان موج نو در تاریخ سینمای فرانسه و کشورهای دیگر جهان ظاهر شدند و از موج نو تاثیر گرفتند. این شامل کارگردان‌هایی هم می‌شود که به‌عنوان فیلمسازان موج نو شناخته شدند اما دیگر در جریان موج نو نیستند. مثل تروفو یا گدار یا شابرول که به فیلمسازی خود بعد از پایان دوره موج نو ادامه دادند اما هرکدام مسیر خاص خود را رفتند و فیلم‌های‌شان دیگر شباهت چندانی از نظر سبک، ژانر و رویکرد با هم نداشت.

یعنی وقتی از موج نو سینمای فرانسه حرف می‌زنیم این به معنای یکدست بودن این جریان نیست و در خلال آن شاهد روایت‌ها، سبک‌ها و ساختارهای مختلف فیلمسازی هستیم.

اصلا برای همین است که به آن جنبش می‌گویند و نمی‌گویند سبک یا ژانر یا مکتب. موج نو، جریانی است که سبک‌های متنوعی را درون خود خلق کرد و جای داد. بااین‌حال یک سری مؤلفه‌های مشترک سبکی و تماتیک آنها را در ذیل یک جریان قرار می‌دهد. کسانی که می‌خواهند موج نوی سینمای ایران را به چالش بکشند معمولاً دلیلی که می‌آورند این است که هیچ شباهت و سنخیتی بین موج نوی ایران و موج نوی فرانسه نبود و نیست، چراکه موج نوی فرانسه جریانی یک‌دست و یکپارچه بود و یک مانیفست و ایدئولوژی مشخص داشت اما موج نوی سینمای ایران یک‌دست نبود و هر فیلمسازی سبک و شیوه فیلمسازی خاص خودش را داشت. درحالی‌که خود کارگردان‌های موج نو با همه رفاقت و ارتباطات فکری‌ای که با هم داشتند این موضوع را که جزئی از یک جنبش یک‌پارچه‌اند را رد می‌کردند. فرانسوا تروفو که مانیفست موج نو را داد به شوخی می‌گفت: «من تنها یک نقطه مشترک بین کارگردان‌های جوان می‌بینم. ما همگی پین‌بال بازی می‌کنیم درحالی‌که کارگردان‌های پیر قدیمی، ورق بازی می‌کنند و ویسکی می‌نوشند.» اما موج نو، با وجود تنوع و تعدد سبکی و ژانری، واجد برخی ویژگی‌ها و مؤلفه‌های مشترک بوده است. مثل اعتقاد به نظریه مولف، اینکه کارگردان، مغز متفکر و فرد تعیین‌کننده فیلم است یا غیر استودیویی‌شدن فیلم‌ها و فیلمبرداری در لوکیشن‌های واقعی یا کار با نابازیگران در کنار بازیگران حرفه‌ای یا گسسته‌شدن روایت و شکست زمانی و مکانی و خصلت متاسینما و سلف رفلکسیو شدن فیلم‌ها. به نظر من، همه موج نویی‌های ایران مثل موج نویی‌های فرانسه، یک ولع زیبایی‌شناختی داشتند و یک خلأ استتیک را در سینمای ایران تشخیص دادند که حالا باید با فیلم‌های آنها پر می‌شد. بیشتر آنها مثل فرخ غفاری و جلال مقدم درصدد بودند تا شکاف عمیق بین سینمای عامه‌پسند و فیلمفارسی و سینمای هنری که در آن زمان هیچ نماینده‌ای نداشت را با ساختن فیلم‌های هنری پر کنند. فیلمسازان موج نوی سینمای ایران با این دغدغه مشترک هرکدام به سبک خود تلاش کردند تا سینمای هنری و جدی‌تری را در جامعه ایران بیافرینند و از سطحی‌گرایی حاکم بر سینمای تجاری و عامه‌پسند فارسی دوری کنند. درحالی‌که در فرانسه به این شکل نبود و سینمای کلاسیک فرانسه که تروفو و یارانش در مجله کایه دو سینما به‌عنوان سینمای «کیفی» به آن حمله می‌کردند، سینمای استانداردی از حیث پایه‌ها و بنیادهای هنری و صنعتی سینما بود و فیلمسازان بزرگی مثل رنه کلمان، ژان کوکتو، ملویل یا رنوار و برسون در آن فیلم می‌ساختند و موج نوی فرانسه نمی‌توانست آنها را انکار کند یا دست‌کم بگیرد، حتی از آنها تاثیر زیادی هم پذیرفتند. اما در ایران؛ پیش از شکل‌گیری موج نو، بنیان‌های قدرتمند سینمایی وجود نداشت و این اهمیت جریان موج نو در سینمای ایران را بیشتر می‌کند. درواقع این جریان موج نو بود که به سینمای ایران هویت و اصالت هنری بخشید و باعث اعتبار و آبروی آن شد، وگرنه فیلمفارسی که به‌لحاظ هنری و زیبایی‌شناختی که اصلا قابل دفاع نبود.

برخی هم معتقدند موج نوی فرانسه هم در برابر سینمای هالیوودی و آمریکایی قدم علم کرد تا به قطب رقیب یا سینمای آلترناتیو تبدیل شود.

ببینید برخی از مخالفان موج نوی سینمای ایران و آنها که می‌خواهند موجودیت چیزی به‌نام «موج نو» را انکار کنند؛ نظرشان این است که سینمای موج نو فرانسه در مقابل یک سینمای قوی و ریشه دار قد علم کرد، نه در برابر مثلاً بنجل‌هایی مثل فیلمفارسی. اما واقعیت این است که موج نویی‌های فرانسوی هم کل سینمای فرانسه را زیر سوال نبردند بلکه آنها آمدند جریانی به‌اسم «سینمای کیفی» را به چالش کشیدند. تروفو در مقاله معروفش به‌نام «گرایشی ویژه در سینمای فرانسه» یا «خط‌مشی مولفان» که در «کایه دو» سینما منتشر شد، ضمن پیش کشیدن ایده «مولف»، به سینمایی که به اعتقاد او سینمایی عقیم و اسیر کلیشه‌ها بود و او آن را «سینمای پاپابزرگ‌ها» نامید به‌شدت حمله کرد و گفت این سینما دیگر توانایی پاسخگویی به نیازهای زمانه و نسل جوان فرانسوی را ندارد و باید تغییر کند. نقد تروفو این بود که فیلمسازان و سناریست‌هایی مثل کلود اتان لارا، ایو آلگره، پی یر بوست و ژان اورانش، هیچ خلاقیت سینمایی‌ای ندارند و صرفا یک فتورمان تولید می‌کنند. تروفو با نظریه مولف خود درواقع پایه‌های شکل‌گیری موج نو سینمای فرانسه را بنا گذاشت. درواقع موج نوی سینمای فرانسه دو ایده یا هدف مهم داشت: یکی مخالفت با سینمای پاپابزرگ‌ها یا همان سینمای «کیفی» (quality film) فرانسه بود و دیگری هم گرایش به سینمای آمریکا و فیلمسازان مولف آمریکایی. بنابراین موج نو سینمای فرانسه مطلقاً یک آلترناتیو در برابر سینمای هالیوود نبود بلکه اتفاقا موج نویی‌ها یعنی همان منتقدان کایه دو سینما، قبل از اینکه دست به دوربین ببرند، به نظریه‌پردازی درباره فیلم‌های آمریکایی و سینماگران شاخص آمریکایی پرداختند و یک سری فیلمساز مولف را از دل سینمای هالیوود بیرون کشیدند و به جامعه فرانسه معرفی کردند مثل هاوکس، هیچکاک، ولز، جان فورد یا نیکلاس ری.

ازسویی، برخی هم سینمای موج نو فرانسه را همان سینمای هنری و تجربی اروپا می‌دانند. آیا این تصور درستی است؟

به‌نظرم اگر بخواهیم تاریخی نگاه کنیم، سینمای اروپا کلاً بعد از جنگ جهانی دوم دچار تغییرات عمیقی می‌شود. ژیل دلوز، فیلسوف و نظریه‌پرداز برجسته فرانسوی، تقسیم‌بندی جالبی دراین‌باره دارد. او جنگ جهانی دوم را به‌منزله نقطه‌عطف تاریخی سینمای جهان درنظر می‌گیرد و آن را به دو دوره سینمای قبل‌ازجنگ و بعدازجنگ جهانی دوم تقسیم می‌کند. به اعتقاد دلوز، جوهره سینمای قبل‌از جنگ جهانی دوم، مبتنی بر «تصویر-حرکت» است اما این جوهره بعد از جنگ جهانی دوم بحرانی شده و تغییر می‌کند و به تصویر-زمان تبدیل می‌شود. درواقع زمان، به‌جای حرکت می‌نشیند و سینمای مدرن شکل می‌گیرد. دلوز نقطه آغاز بحرانی شدن تصویر و سینمای کلاسیک جهان را نئورالیسم ایتالیا می‌داند که به موج نو می‌رسد. بنابراین نئورالیسم و موج نو از دید دلوز، به‌عنوان سرفصل و نقطه گسست سینمای تصویر-حرکت (سینمای کلاسیک) و انتقال به سینمای تصویر-زمان (سینمای مدرنیستی) درنظر گرفته می‌شود. بنابراین اگر به تاریخ سینما از این منظر نگاه کنیم، باید گفت که موج نوی فرانسه، بخشی جدایی‌ناپذیر از سینمای مدرنیستی و هنری اروپاست.

وقتی می‌گوییم موج نوی سینما، آیا با یک زبان فرمیک مواجه هستیم که فارغ از بسترهای اجتماعی و تاریخی آن، تعریف مشخصی دارد یا نه مبتنی بر خاستگاه تاریخی در هر جایی که رخ می‌دهد معنا می‌شود و عوامل شکل گیری آن تابع وضعیت تاریخی و اجتماعی هر کشوری است؟

من در کتاب خودم با عنوان «موج نوی سینمای ایران؛ مطالعه انتقادی» که حاصل سال‌ها تحقیقاتم درباره موج نوی سینمای ایران -به‌ویژه سه فیلمساز شاخص و پیشگام آن یعنی فرخ غفاری، ابراهیم گلستان و فریدون رهنما- است، سعی کردم با رویکردی تحلیلی-تاریخی، جریان موج نو را در بستر سیاسی، اجتماعی و فرهنگی دوران ظهورش بررسی کنم. به‌هرحال موج نو، مثل هر جریان سینمایی دیگر، در خلأ به وجود نیامد بلکه زاییده شرایط اجتماعی و فرهنگی ویژه‌ای بود که بررسی آن لازمه هر پژوهش سینمایی و تاریخی است. البته در کتاب من، کارهای فیلمسازان دیگر موج نو هم بررسی می‌شوند اما تمرکزم روی این سه فیلمساز شاخص است.

درحالی‌که خیلی‌ها وقتی از موج نوی سینمای ایران حرف می‌زنند، بیشتر به فیلمسازانی مثل مهرجویی، کیمیایی و… ارجاع می‌دهند.

به‌نظرم این فیلمسازانی که نام بردید، گرچه از فیلمسازان مهم سینمای موج نو ایران به‌حساب می‌آیند اما آغازگر این جریان نیستند. برخی در روایت تاریخی خود از موج نوی سینمای ایران، مبدأ آن را از سال ۱۳۴۸ و با ساخت فیلم‌های «گاو»، «قیصر» و «آرامش در حضور دیگران» درنظر می‌گیرند که به اعتقاد من این تصور غلط است و تحریف تاریخ سینمای ماست.

احمد طالبی‌نژاد یک کتاب- فیلم مستندی به‌اسم موج نو ساخته که در آن اساساً از گلستان یا فرخ غفاری صحبت نمی‌شود و روایت دیگری از موج نو سینمای ایران دارد.

متاسفانه دوست عزیز و همکارم آقای طالبی‌نژاد، یک ذهنیت منفی نسبت به ابراهیم گلستان دارد که باعث شده ایشان، تاریخ‌نگاری سینمایی را به تاریخ‌نگاری شخصی تبدیل کند و نقش و اهمیت گلستان در سینمای ایران را نادیده بگیرد. البته فقط بحث گلستان نیست. در روایت ایشان از موج نو، از کیمیایی، غفاری و فریدون رهنما هم خبری نیست. به‌نظر من هر بررسی موج نوی سینمای ایران، بدون درنظر گرفتن سه فیلم کلیدی این جریان یعنی، «خشت و آینه» ابراهیم گلستان، «شب قوزی» فرخ غفاری و «سیاوش در تخت جمشید» فریدون رهنما که تولید هر سه آنها به قبل از ۱۳۴۸ برمی‌گردد، بررسی ناقص و بی‌اعتباری است. البته یک دلیل آن هم این است که پیشگامان موج نو، متاسفانه هرکدام به‌دلایلی نتوانستند به‌طور مستمر به فیلمسازی خود ادامه دهند و جریان‌ساز شوند اما نمی‌توان نقش آنها را در پایه‌گذاری موج نو سینمای ایران نادیده گرفت.

متاسفانه جز چند مقاله پراکنده، هیچ کتابی در زبان فارسی درباره موج نو سینمای ایران وجود ندارد که این جریان را با رویکردی آکادمیک و علمی بررسی کرده باشد.

البته به‌جز کتاب موج نو طالبی‌نژاد، یک کتاب هم اسدالله غلامعلی دارد به‌اسم «روایت مدرن و موج نو سینمای ایران».

اگر منظورتان از کتاب آقای طالبی‌نژاد، کتاب «یک اتفاق ساده» است که به‌نظرم کتاب تحلیلی درباره موج نو نیست بلکه شامل چند مقاله و گفت‌وگو درباره موج نو است. بااین‌حال به‌عنوان یک منبع تحقیقاتی برای کسانی که قصد مطالعه موج نو را دارند کتاب جالبی است و من هم از گفت‌وگوهای آن برای تحقیقاتم استفاده کردم، البته با ذکر دقیق منبع.

کتاب آقای غلامعلی را هم خوانده‌ام و آن کتاب هم تاریخ تحلیلی موج نوی سینمای ایران نیست بلکه فقط چند فیلم موج نویی را از منظر اقتباس ادبی و روایت بررسی کرده. متاسفانه همانطور که گفتم ما هیچ کتاب تاریخی‌ای که جریان موج نوی ایران را بررسی و تحلیل کند، نداریم. انگیزه من از نگارش این کتاب که درواقع بخشی از پایان‌نامه تحصیلی من در مقطع دکتری است، جبران کردن همین خلأ بود هرچند این کار فعلا به زبان انگلیسی منتشر شده و امیدوارم به‌زودی به فارسی هم منتشر شود.

در این کتاب زمینه‌های اجتماعی و تاریخی شکل‌گیری موج نو در سینمای ایران هم بررسی شده است؟

 بله اساسا نمی‌توان بدون بررسی بسترهای تاریخی و اجتماعی، به تحلیل پدیده‌ها و رخدادهای سینمایی پرداخت حتی نئوفرمالیسم هم که مدعی است از نگاه فرمالیستی به سینما نگاه می‌کند، زمینه‌های اجتماعی سینما را در تحلیل درنظر می‌گیرد. من در این کتاب، موج نو را در بستر دو گفتمان مهم سیاسی و اجتماعی دهه ۴۰ ایران بررسی کردم. یکی گفتمان سیاسی و روشنفکری است که درواقع مبتنی بر ایدئولوژی بومی‌گرایی است و گرایش به بازیابی هویت ایرانی و بازگشت به خویشتن که این خود دو شاخه دارد؛ یکی گرایش اسلامی- شیعی است که ایدئولوگ‌هایش، سیداحمد فردید، دکترعلی شریعتی و جلال آل‌احمد هستند و شاخه دیگر که گرایش به ایران باستان و باستان‌گرایی دارد و هویت ایران باستانی را پی می‌گیرد که ملهم از تفکرات شخصیت‌هایی مثل تقی زاده و شادمان است و در ادبیات و سینما به هدایت و فریدون رهنما می‌رسد. به نظر من، موج نوی ایران حرکتی در راستای گفتمان بومی‌گرایی، هویت‌طلبی و اصالت‌جویی در میان روشنفکران ایرانی دهه‌های ۳۰ و ۴۰شمسی بود، گفتمانی غرب‌ستیزانه که در دو شکل ایرانی-شیعی و ایران باستانی با دیگری کردن غرب و دولت (حکومت غرب‌گرای پهلوی) در جست‌وجوی هویتی اصیل برای خود بود. به اعتقاد من، این گفتمان بومی‌گرایانه و غرب‌ستیزانه که جریان مارکسیستی هم در کنار آن قرار می‌گیرد، به‌عنوان عوامل اجتماعی و برون‌متنی، به‌شدت در شکل‌گیری جریان موج نو در سینمای ایران موثر بوده است.  گفتمان بومی‌گرایی و هویت‌خواهی، در همه اشکال‌اش – چه مذهبی، چه مارکسیستی و چه در قالب گرایش‌های باستان‌گرایانه- یک ویژگی مشترک دارند و آن اینکه همه اینها در پی یک اتوپیا و یک ابژه گمشده‌اند. همین نگاه، در شکل‌گیری یک نوع سینمای اتوپیایی که یک ویژگی مهم فیلم‌های موج نویی در ایران است، نقش داشته است. این رویکرد اتوپیایی را به شکل‌ها و شیوه‌های مختلف در فیلم‌های فریدون رهنما، بهرام بیضایی، محمدرضا اصلانی و پرویز کیمیاوی می‌توان جست‌وجو کرد. به‌نظر من چه سینمای فیلمفارسی و چه موج نو، هردو یک واکنش فرهنگی و اعتقادی به غرب و سیاست مدرنیزه‌کردن جامعه ازسوی شاه بود. منتها سینمای فیلمفارسی از یک موضع ارتجاعی به مقابله با این سیاست دست می‌زد – مثلاً در فیلم «عروس فرنگی»، ارزش‌های فرهنگ و زندگی غربی به‌شکل ساده لوحانه‌ای مورد تمسخر واقع می‌شود و از آن طرف مثلاً در «گنج قارون» بر ارزش‌های جامعه سنتی مثل قناعت و ساده‌زیستی در مقابل ارزش‌های بورژوایی تاکید می‌شود. سینمای موج نو اما با رویکردی انتقادی و خودآگاهانه‌تری به نقد مدرنیزاسیون رژیم شاه می‌پردازد. مثلاً «پستچی» مهرجویی هم یک نگاه هجوآمیز و منتقدانه به فرهنگ غرب دارد یا «اسرار گنج دره جنی» گلستان هم نقدی ویرانگرانه به مدرنیزاسیون شاه و جاه‌طلبی‌های اوست. اما این فیلم‌ها از منظر یک عقلانیت مدرن به نقد وضعیت موجود دست می‌زنند، تجربه‌ای خودآگاهانه هستند و در قالب فرم و ساختار زیبایی‌شناختی نوینی ارائه می‌شوند که در فیلمفارسی غایب است. درواقع موج نوی سینمای ایران هرچند زاییده گفتمان سیاسی و روشنفکری بومی‌گرا، غرب‌ستیز و ضدامپریالیستی عصر خودش است اما به‌شدت تحت‌تاثیر تغییر و تحولات زیبایی‌شناسانه سینمای مدرن غربی است و از این زاویه در برابر فیلمفارسی قرار می‌گیرد.

از این حیث آیا می‌توان سینمای موج نو را شکلی از سینمای اعتراضی و منتقدانه هم دانست که وضعیت موجود را در کانون نقد خود قرار می‌دهد؟

البته همه فیلم‌های موج نویی چنین رویکردی ندارند. همانطور که گفتم موج نو می‌خواست یک تصویر ذهنی تازه و غیرکلیشه‌ای از جامعه ایرانی ارائه دهد. هر کدام از فیلمسازان این جریان به شیوه خود در پی این هدف بودند. برعکس مخالفان موج نوی سینمای ایران که معتقدند موج نو فاقد خودآگاهی سیاسی و تاریخی و خودآگاهی زیبایی‌شناختی است، من معتقدم اینطور نیست. اتفاقا موج نو در پی جبران یک فقدان و یک خلأ زیبایی‌شناختی در سینمای ایران به‌وجود آمد و حرکتی کاملاً خودآگاهانه بود. به اعتقاد من، موج نو، به‌رغم همه سویه‌های بومی‌گرایانه و ملی‌اش، جریانی مدرنیستی بود چراکه از نظر فرم، به‌شدت تحت تاثیر سینمای مدرنیستی غرب بود و از نظر استتیک نیز در پی پاسخ دادن به نیازهای زیبایی‌شناختی طبقه متوسط جامعه ایران بود. جامعه‌ای که با سرعت به سمت مدرن شدن حرکت می‌کرد هرچند این مدرنیزاسیون، شکلی آمرانه داشت و در قالب یک پروژه از طرف حکومت پهلوی دنبال می‌شد و با مقاومت شدید اقشار مذهبی و سنتی مواجه بود و تضادها و تناقض‌های شدیدی در جامعه ایجاد کرد. به نظر من، موج نو در واقع، واکنش هیجانی و شتاب‌زده فیلمسازان روشنفکر ایرانی به پروژه مدرنیزه کردن رژیم پهلوی بود که درواقع نوعی از مدرنیته را نمایندگی می‌کرد که مارشال برمن، در تجربه مدرنیته، از آن به‌عنوان «مدرنیسم عقب‌مانده» یاد می‌کرد. به نظر من تجربه مدرنیته در جوامع عقب‌مانده مثل ایران دهه سی و چهل، تجربه‌ای تراژیک و بیمارگونه است. به همین دلیل، پروژه مدرنیزاسیون آمرانه شاه در عمل به پدیده‌ای علیه خودش تبدیل می‌شود. در این میان واکنش هنرمندان، فیلمسازان و نویسندگان به این مدرنیزاسیون، همسو با گفتمان ضدغربی و ضدمدرن مسلط بر زمانه است که در آثار ادبی، هنری و سینمایی این دوره بازتاب روشنی دارد. به قول داریوش آشوری؛ «ما روشنفکران همه، دارای یک ذهنیت اسکیزوفرنیک بودیم.»  با این حال به گمان من، فیلمسازان موج نوی سینمای ایران، فقر فرهنگی جامعه را حس کردند و از وجود آن رنج می‌بردند، بنابراین موج نو را پاسخ به یک نیاز فرهنگی به میانجی سینما می‌دانستند. از سوی دیگر گرایش به مدرنیسم در حوزه‌های دیگر هنر مثل هنرهای تجسمی و موسیقی و تئاتر و به‌ویژه ادبیات؛ خیلی قوی‌تر و چشمگیرتر و پیشروتر بود و سینما نسبت به آنها در یک وضعیت عقب‌مانده‌ای قرار داشت و لذا موج نوی سینمای ایران تلاشی برای جبران این عقب‌ماندگی بود. موج نو تلاش کرد تا نگاه عوامانه به سینما را تغییر داده و نخبگان و روشنفکران را هم با آن همراه کند. اما برخی از منتقدان مثل دوست عزیزم مازیار اسلامی معتقدند چیزی به اسم «موج نو» در سینمای ایران وجود ندارد. به باور او یکسری فیلم متفاوت نسبت به جریان اصلی ساخته شد اما آنها یک جریان خودآگاه که اسمش را موج نو بگذاریم نبودند. به گفته او این فیلمسازان به‌دنبال ایجاد سینمایی «سالم» و «صادق» و «شریف» بودند و از این صفت‌ها برای توصیف سینمای ایده‌آل خود استفاده می‌کردند. اما بررسی‌های من و جست‌وجوی من در نوشته‌ها و گفت‌وگوها و به‌طور کلی ادبیات سینمایی دهه‌های سی و چهل ایران نشان می‌دهد که آنها تقریباً دنبال ایجاد سینمایی با مختصات سینمای موج نوی فرانسه و سینمای مدرنیستی و هنری غربی بودند. مثلا فریدون رهنما، در تمام مقالات و گفت‌وگوهایش از یک سینمای «دیگر» که باید ساخته شود و با جریان غالب سینما در ایران فرق داشته باشد، حرف می‌زند. او در غرب، سینما خوانده و تحت تاثیر جریان‌های مدرنیستی سینمای اروپا است و کتابی هم که درباره واقع‌گرایی در سینما نوشته هرچند تا حد زیادی مغلق و نامفهوم است، بیانگر گرایشات مدرنیستی و متفکرانه اوست. ژیل دلوز می‌گوید سینمای موج نو، سینمای مغز است، سینمای روشنفکرانه است و این خصلت متفکرانه را موج نوی سینمای ایران هم دارد. مصاحبه‌هایی که از برخی پیشگامان موج نو مثل فرخ غفاری و ابراهیم گلستان از آن زمان باقی مانده، نشان می‌دهد که این نگرش خودآگاهانه درباره سینمای ایران و تغییر در آن وجود داشته که ساختارشکن و ضدکلیشه بوده و لذا براساس آنها نمی‌توانیم بگوییم موج نوی سینمای ایران، جریانی بی‌حساب و کتاب بوده که از سر اتفاق رخ داده یا اصلا اتفاق نیفتاده است. درست است که ما مجله‌ای مثل «کایه دو سینما» نداشتیم که از موج نو حمایت کند یا یک پیامبر معنوی سینما مثل آندره بازن نداشتیم که بنیان‌های نظری موج نو را تئوریزه کند و همه موج نویی‌ها را زیر چتر خود قرار دهد. ما ایده‌پردازی در حد تروفو یا گدار در سینمای دهه چهل ایران نداریم، اما فیلمسازانی بودند که به‌دنبال یک سینمای آلترناتیو برای سینمای فیلمفارسی هستند که بعدها اسمش را می‌گذارند «سینمای موج نو». من این نظر را که جریان موج نوی سینمای ایران را به دلیل حمایت‌های دستگاه‌های دولتی رژیم پهلوی در تامین بودجه و ساخت فیلم‌های موج نویی، حاصل فشار از بالا می‌دانند قبول ندارم. موج نو یک جریان برآمده از درون مناسبات سینمای دهه چهل ایران است. خیلی از فیلمسازان موج نویی با بودجه‌های دولتی فیلم‌هایشان را ساختند اما آنها تحت فشار از سوی هیئت حاکمه این فیلم‌ها را نساختند بلکه فیلم‌هایشان حتی جنبه انتقادی و اعتراضی داشت. در فرانسه هم این اتفاق افتاد. درست است که موج نویی‌ها در شروع کار خود به سختی و با قرض و قوله فیلم‌هایشان را ساختند، اما بعد از مدتی با مطرح شدن فیلم‌هایی مثل «ازنفس‌افتاده» و «چهارصد ضربه»، دولت و بانک‌های دولتی نیز به حمایت از موج نویی‌ها آمدند.آندره مالرو وزیر فرهنگ فرانسه هم حامی موج نویی‌ها بود و ژنرال دوگل هم از این سیاست حمایت می‌کرد. در واقع یکی از دلایل رشد موج نوی سینما در همه جای دنیا، نهادهای میانجی فرهنگی و هنری بودند که به حمایت از این سینما پرداختند. مثلا در ایران کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، تلویزیون ملی ایران، وزارت فرهنگ و هنر و جشنواره‌های سینمایی در کنار برخی نهادهای مستقل مثل «استودیو گلستان» در شکل‌گیری و رشد موج نوی سینمای ایران مؤثر بودند. از نظر فکری نیز، ایجاد کانون فیلم فرخ غفاری و نمایش فیلم‌های شاخص هنری سینمای جهان و نقد و بررسی آن و نیز رشد مطبوعات سینمایی و ترجمه مقالات و متون سینمایی نشریات معتبر سینمایی به فارسی، بازگشت تحصیل‌کرده‌های سینما مثل هژیر داریوش، فرخ غفاری، کامران شیردل، داریوش مهرجویی، خسرو هریتاش، فریدون گله و سهراب شهیدثالث از غرب و همینطور شکل‌گیری دانشکده‌های سینمایی از عوامل شکل‌گیری و رشد جریان موج نو در ایران محسوب می‌شوند که من اینها را به تفصیل در کتابم تشریح کرده‌ام.

آیا وقوع انقلاب اسلامی را می‌توان به مثابه نقطه پایانی موج نوی سینمای ایران دانست؟ با توجه به اینکه مدتی سینماها تعطیل شدند و اساساً سینما در مسیر تازه‌ای قرار گرفت و دیگر چیزی به اسم فیلمفارسی نداریم.

خُب با وقوع انقلاب، سینمای ایران دچار بحران موجودیتی می‌شود و اساساً موجودیت آن زیر سوال می‌رود؛ به‌طوری‌که در ابتدا اصلا مسئله بودن یا نبودن سینما مطرح می‌شود. در آن زمان همه سعی و تلاش سینماگران این بود تا ثابت کنند که سینما فحشا نیست، مخرب نیست یا پدیده‌ای کافرانه نیست و باید به مثابه هنر و صنعت به آن نگاه کرد. افرادی مثل محمد بهشتی و انوار از جمله کسانی بودند که تلاش می‌کردند با ایده‌های اسلامی و سیاست‌های گلخانه‌ای، سینما را حفظ و نگهداری کنند هرچند درکی بسیار خاص، محدود و انحصاری از سینما داشتند. با این حال موج نو به‌عنوان یک جریان تاریخی از سال ۱۳۳۹ شروع شد و با افت و خیزهایی تا سال ۱۳۵۷ ادامه یافت. در واقع موج نو در سینمای ایران تقریبا دو دهه عمر کرد. البته اوج این موج و تاثیرگذاری‌اش از اواسط دهه چهل تا اواسط دهه پنجاه یعنی حدود یک دهه است. بعد از انقلاب اگرچه دیگر موج نو به پایان رسیداما فیلمسازان موج نویی به شکل‌های دیگری به کار خود ادامه دادند.

آیا در شکل‌گیری موج نوی سینمای ایران عوامل و دلایل خارجی هم مؤثر بود؟

بله قطعا. من در کنار بررسی عوامل داخلی مؤثر در شکل‌گیری موج نوی ایران به بررسی عوامل خارجی نیز پرداختم. یکی از آنها تاثیری بود که نئورئالیسم ایتالیا بر سینمای موج نوی ایران گذاشت، همانطور که بر موج نوی فرانسه گذاشته بود. مستندگرایی، رئالیسم اجتماعی، توجه به زندگی اقشار محروم و فرودست جامعه و زندگی خیابانی، کار با بازیگران غیرحرفه‌ای و نابازیگر و شاعرانگی، برخی از خصوصیات فیلم‌های موج نویی است که از نئورئالیسم ایتالیا به ارث برده است. ضمن اینکه موج نوی فرانسه هم به‌عنوان یک تجربه بیرونی بر سینمای موج نوی ایران تاثیر مستقیم داشت. البته موج نوی فرانسه بر روی همه موج‌های سینمایی دنیا تاثیر گذاشت. هم فیلم‌های موج نوی فرانسوی در ایران دیده شد و هم برخی مطالب کایه دو سینما به مثابه سویه مکتوب و نظری این سینما ترجمه شد و در دسترس سینماگران ایرانی قرار گرفت و بر نگاه سینمایی آنها اثر گذاشت. این را هم نباید فراموش کرد که یکی از بنیانگذاران مجله «کایه دو سینما» که نقش مهمی در موج نوی فرانسه و نظریه‌پردازی سینما داشت یک ایرانی به نام فریدون هویدا برادر امیرعباس هویدا بود. اصلا خانه فریدون هویدا محل تجمع نویسندگان کایه دو سینما مثل گدار و تروفو و ریوت و شابرول بود. 

در این میان به نظرم نقش ادبیات داستانی را هم در تثبیت و غنای موج نوی سینمای ایران نباید نادیده گرفت.

قطعاً همینطور است. اساساً یکی از مؤلفه‌های مهم در موج نوی سینمای ایران، تاثیرپذیری این سینما از ادبیات است که من در کتاب جدیدم «اقتباس ادبی در سینمای ایران» به آن پرداختم. فیلم‌های شاخص موج نو مثل «گاو»، «خاک»، «تنگسیر»، «چشمه»، «سایه‌های بلند باد»، «داش آکل» یا شازده احتجاب مصداقی از همین اقتباس‌های ادبی هستند. برخی از فیلمسازان موج نویی مثل گلستان، بیضایی و تقوایی خودشان اساساً نویسنده‌اند و قبل از اینکه به فیلمسازی بپردازند، در زمینه داستان‌نویسی و نمایشنامه‌نویسی به‌طور جدی فعال‌اند. به هر حال مجموعه این عوامل داخلی و خارجی که به آن پرداختیم شرایطی را به وجود آورد که منجر به ظهور جریان موج نوی سینما در ایران شد. به اعتقاد من موج نو، یک ضرورت تاریخی بود که در سینمای ایران رخ داد و موجب تحول زیبایی‌شناختی و هنری در این سینما شد. اما هنوز گوشه‌های ناشناخته‌ای در سینمای ایران و موج نوی آن و تاثیرات آن بر سینمای ایران هست که نیازمند بررسی و تحلیل است. من اینجا خیلی مختصر و فشرده درباره مباحثی که در کتابم به آنها پرداخته‌ام حرف زدم و ناگفته‌های زیادی هست. فهم موج نوی سینمای ایران از حیث تاریخی و سینمایی، همچنان یک ضرورت مطالعاتی است.