هم‌میهن: «این نخستین‌بار است که مجموعه آثار یک زن نمایشنامه‌نویس ایرانی در این ابعاد منتشر می‌شود»؛ جمله‌ای که پیش از گشودن کتاب «مکاشفات جادو»، در پشت جلد آن جلب توجه می‌کند. انتشار مجموعه آثار یک زن نمایشنامه‌نویس در این ابعاد را، اگر نگوییم نقطه‌عطف، دست‌کم می‌توان اتفاق قابل‌توجهی در تاریخ نمایشنامه‌نویسی ایران دانست.
زنی که برای لحظه نابِ خلق شدن «مجموعه سی نمایشنامه نغمه ثمینی»، ۳۰ سال تئاتر ورزیده و به قول خودش، در چهار برکه جنون آبتنی کرده است؛ جنون ساعت‌ها نشستن و خیره شدن به صفحه خالی، جنون خراشیدن عمیق ذهن و جان، جنون پیچیدن کلمات در صحنه‌ای تاریک و… از خاله اودیسه (۱۳۷۳) تا دیوِ جغرافی (۱۴۰۰)، ۲۷ سال می‌گذرد و نمایشنامه‌نویس و مدرس دانشگاهی که این روزها در آمریکا کمپانی تئاتر خود را برپا کرده است، همچنان می‌نویسد، درس می‌دهد و در عرصه کارگردانی چیزهای تازه‌ای را تجربه می‌کند.
پیش از پرداختن به خودِ کتاب، باید اشاره کنم که «چهار برکه»؛ روایت آن‌چه از سال ۱۳۷۰ تا ۱۴۰۲ بر شما گذشته است، متنی بسیار جذاب است. طوری‌که باعث شکل‌گیری این سوال در ذهن می‌شود که هیچ‌گاه فکر نوشتن این روایت به شیوه‌ای مبسوط‌تر، در قالب اتوبیوگرافی، از ذهن‌تان گذشته است؟
من تابه‌حال به فکر نوشتن اتوبیوگرافی زندگی تئاتری‌ام نبوده‌ام. نوشتن «چهار برکه» و «مقدمه‌ها» در ابتدای «مکاشفات جادو» نیز به دلیلی خاص بود. به این دلیل که تصور می‌کردم ذکر شرایطی که نمایشنامه‌ها در آن نوشته شده، لازم است. لازم است تا مخاطب به درک عمیق‌تری از هر کدام‌شان برسد. اگرچه تردید ندارم هر اثری باید به شکل مستقل و بدون هیچ توضیحی، آن‌چه را می‌خواهد بگوید، به مخاطب منتقل کند. بااین‌حال گمان کردم ذکر بخشی از شرایط، شاید بتواند کمک‌حالِ دوستانی باشد که قصد روی صحنه بردن این آثار را دارند.
البته که بعد از نوشتن «مقدمه‌ها»، متوجه شدم چه کار لذت‌بخشی انجام داده‌ام. چون خودم بیش از هر مخاطب دیگری، از آن لذت بردم؛ از مروری گذرا بر همه آن‌چه بر من گذشته است. خلاصه‌ای از خاطرات خوش‌وناخوش که بودن‌شان در کنار هم موجب نوشتن نمایشنامه‌هایی شد که در «مکاشفات جادو» آمده است. بااین‌همه در حال حاضر قصد نوشتن زندگینامه ندارم. چراکه در حال از سر گذراندن تجربه‌ای بسیار جدید، جذاب و برای خودم باورنکردنی در باب تئاتر ایرانی‌های خارج از ایران هستم که به‌نظرم در مورد آن سوءتفاهم‌های بسیار زیادی وجود دارد.
درواقع به‌نظر می‌آید به‌محض این‌که در مورد چنین چیزی صحبت می‌کنیم، در حال حرف زدن در مورد پدیده‌ای شعاری و فاقد زیبایی‌شناسی، آن هم صرفاً برای مخاطب ایرانی، هستیم. تجربه من اما در مواجهه با کارهای برخی از ایرانی‌های تئاتری در آمریکا (قطعاً نه همه!) این پیش‌فرض را تایید نمی‌کند. ضمن این‌که به‌عنوان عضویی از تئاتری‌های ایرانی خارج از ایران، همواره هنر تئاتر و زیبایی‌شناسی صحنه برایم در اولویت بوده است، تلاش کرده‌ام در دام شعار سردادن نیفتم و کاری کنم که همه مخاطبان اعم از ایرانی و غیرایرانی با آن ارتباط برقرار کنند.
شاید با رسیدن تجربه تئاتر خارج از ایران به نقطه‌ای که می‌خواهم، به فکر نوشتن اتوبیوگرافی زندگی تئاتری‌ام بیفتم. اگرچه پیش از این در سفرنامه‌هایم که با عنوان «من سندبادم، تو مسافر» در ایران منتشر شد، هنگام نوشتن از تجربه حضور در خارج از کشور، شیوه اتوبیوگرافی‌نویسی را حفظ کرده‌ام. درواقع می‌توانم بگویم «من سندبادم، تو مسافر»، جز بخش‌هایی، به تمامی تجربه سفرهاست که بخشی جدایی‌ناپذیر از اتوبیوگرافی مورد اشاره‌تان را شکل خواهد داد.
در «مقدمه‌ها» آن‌جا که روایتی از چگونگی شکل‌گیری هر اثر به دست می‌دهید، آن‌چه بیش از هر چیز جلب توجه می‌کند صداقت‌تان است. صداقت در دیدن توانمندی‌ها، بی‌آن‌که دست‌کمشان بگیرید و بی‌آن‌که در پی ستایش‌گر باشید. این نگاه عمیقاً صادقانه به کارنامه کاری، چطور در شما شکل گرفته است؟
نوشتن در مورد کار خود، همواره از سوی دو قطب مخالف تهدید می‌شود؛ یکی، خودشیفتگی و گرفتاری در دام ستایش از خود و دیگری خودکم‌بینی و گرفتاری در دام تواضع بی‌مورد. بااین‌حال تصور می‌کنم این صداقت می‌تواند وضعیت ذاتی بسیاری از هنرمندان باشد و شاید، هست. چراکه هیچ‌کس به قدر خود هنرمند نمی‌داند کدام اثرش به اوج تکامل خود رسیده و کدام اثرش هیچ‌گاه به آن نقطه نخواهد رسید. ضمناً در پاسخ به این‌که آن‌چه «صداقت» می‌نامید، چطور در من شکل گرفته است، باید به درک موضوعی مهم اشاره کنم؛ درک این موضوع که هر نویسنده‌ای، در طول دوران کاری‌اش، الزاماً دائماً در حال خلق شاهکار نیست و شاهکارها براساس ریتمی معین شکل می‌گیرند.
به عقیده من «قاضی صادق کارهای خود بودن» می‌تواند عاملی موثر در مسیر کاری هر نویسنده‌ای و کمک‌حال او برای حرکت در مسیر رشد خلاقانه باشد. در غیر این صورت، دو اتفاق برای نویسنده رخ خواهد داد. او یا ممکن است در دام خودشیفتگی و عشق به خود بیفتد؛ اتفاقی که عملاً مسیر پیشرفت‌اش را مسدود خواهد کرد یا دچار تواضع بی‌مورد شود؛ اتفاقی که خطر هیچ‌گاه دست به قلم نشدن را به همراه دارد. بنابراین آن‌چه اشاره می‌کنید، گونه‌ای «واقع‌بینی طبیعی» است که هر هنرمندی باید از آن برخوردار باشد تا بتواند به مسیری که می‌پیماید ادامه دهد.
در جایی از «مقدمه‌ها» در مورد اثری اشاره می‌کنید و این‌بار «موقعیت» است که سرآغاز نوشتن می‌شود و شخصیت‌ها و دیالوگ‌ها در خدمت موقعیت قرار می‌گیرند. به‌عنوان نمایشنامه‌نویسی که سالیان سال است قلم به نرمی در دست‌تان می‌چرخد، هر بار چگونه «آغاز» می‌کنید؟
من شیفته نوشتن پلات و کار کردن روی ساختارهای گوناگون و تجربه‌نشده در ادبیات نمایشی هستم. ساختارهایی که نمایشنامه‌نویس می‌تواند از آثار سینمایی، موسیقی، ادبیات به‌خصوص داستان کوتاه و رمان و حتی از هنرهای کمتر روایی یا روایی به شیوه‌ای متفاوت، قرض بگیرد. برای من بسیار پیش آمده است که در یک موزه یا گالری، مقابل اثری بایستم و فکر کنم چطور می‌توان یک فرم روایی ایستا در زمان را در قالب یک نمایشنامه به فرم روایی جاری در زمان تبدیل کرد. این اتفاقی است که با دیدن معماری بناها نیز در ذهنم شکل می‌گیرد. آن‌چه با دیدن این آثار به آن می‌اندیشم این است که چگونه می‌توان وضعیت روایی‌شان را به وضعیت روایی لازم برای یک نمایشنامه تبدیل کرد.
فارغ از این، شاید در اوایل دوران کاری‌ام، نوشتن را با پلات و در چارچوب ساختار آغاز می‌کردم. درحالی‌که به‌تازگی، دیگر آنقدر وابسته پلات و ساختار نیستم. تا جایی که در یکی، دو نمایشنامه اخیرم کار را با شخصیت آغاز کرده‌ام. شخصیتی که یا عامدانه انتخاب شده یا مدت مدیدی در ذهنم بوده است و چون نتوانسته‌ام از آن رهایی پیدا کنم شروع به نوشتن در موردش کرده‌ام. شروع نکردن با پلات، اگرچه کار دشوارتری است و بازنویسی‌های بیشتری می‌طلبد اما به هر حال، شکلی است که تازگی‌ها دوست دارم تجربه‌اش کنم.
«هزارویک‌شب» و «شاهنامه»، دو اثری هستند که به‌شکل مشخص می‌توان ردپای آن‌ها را در نمایشنامه‌های شما مشاهده کرد. نسبت خود را با ادبیات کلاسیک چطور تعریف می‌کنید؟
«هزارویک‌شب» و «شاهنامه» تاثیر بسیار عمیقی بر من داشته‌اند و در این میان، «هزارویک‌شب» حتی به‌مراتب بیشتر. دو اثری که برای من در حکم «ایلیاد» و «ادیسه» اند. می‌دانم که باید فاکتورهای تاریخی و جغرافیایی متعددی را نادیده گرفت تا بتوان دست به چنین قیاسی زد اما باز هم از جهات بسیاری مشابه‌اند. چنان‌چه «ایلیاد» را می‌توان مانند «شاهنامه» اثری فاخر و حماسی دانست و «ادیسه» را همچون «هزارویک‌شب» جادویی و افسون‌زده. درواقع «ایلیاد» و «ادیسه» آنقدر با یکدیگر متفاوتند که حتی تصور می‌شود هر دو نه توسط هومر که توسط دو راوی متفاوت خلق شده باشند. «شاهنامه» و «هزارویک‌شب» برای من حاوی همین تفاوت‌ها هستند، بنابراین هر کدام ظرفیت‌هایی را مقابلم می‌گشایند.
روی آوردن من به «شاهنامه» دیرتر رخ داد. البته که به‌واسطه تحصیل در رشته ادبیات نمایشی در دانشگاه، بخش‌هایی از آن را خوانده بودم و تبعاً پیش از آن نیز به‌عنوان فرزند یک خانواده ایرانی با «شاهنامه» آشنا بودم. بااین‌حال تصور می‌کنم به نسبت دیگر آثار ادبیات کلاسیک، دیرتر دریافتم که «شاهنامه» بسیار فراتر از آن چیزی است که در مدارس و حتی در دانشگاه‌ها آموخته‌ایم. «شاهنامه» از ساختاری عجیب برخوردار است و در بسیاری از مواقع خود، علیه خود برمی‌خیزد و ساختارهایی متنوع پیش چشم می‌گشاید.
داستان‌های این اثر همگی از یک ساختار پیروی نمی‌کنند. در بسیاری از مواقع انتهای داستان در ابتدای آن لو داده می‌شود و بسیار پیش می‌آید که شاهد شکل‌گیری داستان در داستان هستیم. درواقع من از زمانی که به اعجاب «شاهنامه» به لحاظ روایی پی بردم بیش‌ازپیش شیفته آن شدم. از آن‌سو، «هزارویک‌شب» از نظر من دایرة‌المعارف روایت‌ها و فرهنگ عامیانه است.
به‌خصوص اگر بخواهیم از روایت‌های پیچیده‌ای که توسط فرهنگ عامه احضار می‌شوند، مطلع شویم می‌تواند مثالی استثنایی باشد. بنابراین دِین من به هر دو اثر بسیار بیش از این‌هاست. من در دو نمایشنامه، «سی»؛ براساس روایت‌های موجود در مورد رستم و داستان زال و رودابه و «اسب‌های آسمان خاکستر می‌بارند»؛ براساس داستان سیاوش، از «شاهنامه» اقتباس مستقیم کردم.
در مورد «هزارویک‌شب» اما نمی‌توانم بگویم کدام نمایشنامه‌ام اقتباسی از آن است. چون این اثر در اغلب آن‌چه نوشته‌ام، از نقشی پررنگ برخوردار است و من از آن آموختم که روایتگری به چه معناست و از چه ارزش غریبی برخوردار است. با باقی ادبیات کلاسیک اما به‌جز این دو اثر، همچنان غریبه‌ام. رشته من ادبیات فارسی نبوده و بیشتر زمانم را صرف خواندن نمایشنامه کرده‌ام. بنابراین رابطه‌ام با دیگر آثار کلاسیک در حد خواندن و لذت بردن است.
جایی اشاره می‌کنید پس از دو واقعه سیاسی؛ ۱۳۷۶ و ۱۳۸۸، تاثیر آن‌چه رخ داده بود به وضوح بر احوالات درونی و بیرونی و قلم‌تان آشکار شد. وقایع ۱۴۰۱ چه اثری بر احوالات درونی، بیرونی و قلم نغمه ثمینی گذاشت؟ و آیا می‌توان بخشی از دلایل‌تان برای مهاجرت را تاثیر آن دانست؟
شرایط سیاسی، بدون تردید بر هر کسی ازجمله هنرمندان و نویسندگان اثرگذار است. بسیار واضح است که ما محصول شرایطیم، بسته به آن شیوه کاری‌مان فرق می‌کند یا توانایی‌های جدید به دست می‌آوریم یا توانایی‌های قبلی را از دست می‌دهیم. این اتفاق ناشی از فرمولی تثبیت‌شده در ذهن ماست. این‌که شرایط بخش زیادی از رفتارهای ما را تعریف و تعیین می‌کند. با این وجود نمی‌دانم چرا کسانی که در مصادر قدرت‌ها هستند به این موضوع مهم توجه نمی‌کنند که نمی‌توان بحرانی سیاسی را رقم زد و بعد از جامعه خواست که به نقطه پیش از بحران بازگردد. این خواسته، خواسته‌ای نامعقول و تحقق آن غیرممکن است. من از جایی به‌بعد شیفته علوم شناختی شدم و فکر می‌کنم درک اندکی از کارکرد مغز به ما می‌گوید که نمی‌شود بحرانی ایجاد کرد و بعد به مغز فرمان داد که به حالت پیش از بحران بازگردد.
بنابراین شرایط سیاسی که من در آن زندگی کرده و بزرگ شده‌ام، گاه خودآگاه و گاه ناخودآگاه، بر نوشته‌هایم اثرگذار بوده است. به همین ترتیب اتفاقات سال ۱۴۰۱ هم بی‌تردید در کارهایم بازتاب داشته و مگر می‌شود نداشته باشد؟ من فکر می‌کنم این در مورد همه نویسندگانی که بعد از سال ۱۴۰۱ دست‌به‌قلم شدند یا ایرانی بودند یا دغدغه ایران را داشتند صدق می‌کند. درواقع غیرممکن است که جز این بوده و بازتابی از اتفاقات آن سال، خودآگاه یا ناخودآگاه، در کار این افراد مشاهده نشود.
هرچند شاید به سبب ممیزی، در کشوی میز نویسندگان باقی مانده باشد یا نویسندگانی با خود فکر کرده باشند اساساً نمی‌خواهند اکنون در مورد آن اتفاقات بنویسند و ترجیح می‌دهند از اتفاقات دیگر بگویند. درصورتی‌که خاطره آن اتفاقات عجیب‌ومهیب درنهایت در زیرلایه‌های همه آثار و حتی گفت‌وگوهای ساده زندگی روزمره ما احضار می‌شود. آن‌چه رخ داد اتفاقی ساده نبود که به سادگی فراموش شود. ما ماه‌ها درگیر انواع فشارها و شوک‌های ناشی از آن، انواع خبرهای دردناک و انواع تکانه‌های فرهنگی، سیاسی و اجتماعی بودیم. درنتیجه گمان می‌کنم هر کسی بگوید در آن دوران شرایط ویژه‌ای را از سر نگذرانده احتمالاً با مسائل ایران درگیر نبوده است.
آن‌چه در سال ۱۴۰۱ بر مردم ایران گذشت قطعاً روی آثار من اثرگذار بود هرچند جزو دلایل مهاجرتم نبود. چراکه من پیش از آن از ایران بیرون آمده بودم و البته اصلاً تصمیم به مهاجرت نداشتم. تنها شرایط کاری و فردی‌ام اقتضا می‌کرد که بمانم و کارهایی را که تصمیم داشتم انجام دهم به سرانجام برسانم. در این میان، اردیبهشت‌ماه ۱۴۰۱ متوجه شدم بسیار ناگهانی و بدون هیچ توضیحی، حضورم در تئاتر ایران ممنوع شده است. آن زمان حتی از دوستانی که در مناصبی بودند، دورادور شنیدم که این اتفاق شاید به‌دلیل آن‌چه آن‌ها زیرآب‌زنی می‌خواندند رخ داده باشد.
این‌که شما یک روز صبح از خواب بیدار شوید و ناگهان بشنوید بدون هیچ دلیلی و تنها به‌خاطر «زیرآب‌زنی» نمی‌توانید در تئاتر ـ جایی که تمام زندگی‌تان را گذاشته‌اید ـ فعالیت کنید، شرم‌آور است. این اتفاق آنقدر دل‌شکسته‌ام کرد، آنقدر برایم غیرقابل قبول بود و آنقدر برایم موجب ایجاد احساس عدم‌امنیت شد که در به تعویق انداختن بازگشتم به ایران اثر گذاشت. آن زمان کارهایی که شروع کرده بودم به سرانجام رسیده بودند و با خود فکر می‌کردم هم‌اکنون دوست دارم به ایران برگردم. شرایطی که برایم پیش آمد اما بسیار ناعادلانه بود. من ناگهان با اتفاقی مواجه شدم که به هیچ عنوان دلیلش را نمی‌دانستم تا جایی که مدت‌ها تصور می‌کردم به‌دلیل تشابه اسمی رخ داده است.
نمایشنامه‌هایی که من بعد از آن دوران نوشتم حتماً متاثر از اتفاقات سال ۱۴۰۱ و پیش از آن، از ممنوع شدن فعالیتم در تئاتر است. من روزی که متوجه این اتفاق شدم، در عرض یک هفته، نمایشنامه «مستانه» را نوشتم که هیچ ربطی به ممنوعیت فعالیت نداشت. بااین‌حال واکنشی بود به این‌که کسی نمی‌تواند نوشتن را برای من ممنوع کند. پس از آن به سفارش یکی از دوستانم «من آنتیگونه هستم» را نوشتم که باز هم هرچند به‌طور غیرمستقیم کاملاً تحت‌تاثیر آن شرایط بود و نمی‌توانم کتمان کنم که چه میزان بیانگر حال آن روزهایم است. بعد از آن هم، «یه نوری از یه جایی» که فعلاً در حال بازنویسی‌اش هستم. نمایشنامه‌ای که باز هم خودآگاه و ناخودآگاه تحت تاثیر اتفاقات آن سال است.
فعالیت من در تئاتر در حالی در کشور خودم ممنوع شده بود که در شهری که خارج از ایران در آن زندگی می‌کنم، می‌توانستم نمایشنامه‌هایم را روی صحنه ببرم و در حال انجام این کار نیز هستم. بااین‌حال همه‌مان می‌دانیم مخاطب ایده‌آل هر نویسنده ایرانی، با وجود روی صحنه بردن هرگونه اجرایی با هر میزان مخاطب بیرون از ایران، در داخل ایران است یا دست‌کم برای من این‌گونه است.
من فقط برای مخاطب ایرانی نمی‌نویسم اما مخاطب ایرانی برایم به‌مراتب عزیزتر است. این عزیزتر بودن با وجود آن است که معتقدم گاهی اوقات مشکل‌پسندی وسواس‌گونه‌ای از خود بروز می‌دهد. درواقع اگرچه مشکل‌پسندی‌اش گاهی از سر زیبایی‌شنایی و هنردوستی است اما گاهی هم از روی مسائل حاشیه‌ای است. این عاملی است که کار کردن برای مخاطب ایرانی را سخت می‌کند. بااین‌همه معتقدم، مخاطب اصلی ما ایرانی است و باید برای همان مخاطب مشکل‌پسند و سختگیر کار کرد.
تاثیر حضور گروه، گروهی پیگیر اجرای نمایشنامه‌هایی که یک نمایشنامه‌نویس می‌نویسد، ازجمله نکات مورد اشاره شماست. نبود چنین گروهی را اکنون که در خارج کشور هستید، به‌عنوان فقدان احساس می‌کنید؟
من به لزوم حضور در یک گروه، بسیار معتقدم. اساساً بخش مهمی از دلیل پیگیر و مستمر نوشتنم، به‌خصوص در ۱۲-۱۰ سال ابتدای نمایشنامه‌نویسی‌ام، کار کردن با گروهی ثابت و مشخص بود. در طول این مدت اگرچه برای دیگران هم نمایشنامه می‌نوشتم اما حضور آن گروه ثابت، انگیزه و نعمت بزرگ من برای نوشتن بود. من در آن گروه، با کارگردانی علاقه‌مند و مومن به آثارم مواجه بودم؛ کیومرث مرادی که ریتم را می‌شناخت. از آن‌سو پیام فروتن، طراح صحنه‌ای که آثارم را می‌فهمید و نگاه بصری ویژه‌ای داشت. بازیگرانی که از کارهای من، درکی فوق‌العاده داشتند و وضعیت نمایشنامه‌هایم را که دوستان روی آن نام «رئالیسم جادویی» گذاشته‌اند، به‌خوبی درک می‌کردند. من، مشخصاً با پانته‌آ بهرام و احمد ساعتچیان بسیار کار کردم.
اگرچه دوستان بازیگر دیگری هم بودند ولی پانته‌آ و احمد در بیشتر آثار روی صحنه رفته در آن دوران توسط ما حضور داشتند. ضمن این‌که ما اعضای پشت‌صحنه درجه یکی هم داشتیم مانند رکسانا بهرام، آزاده سهرابی و بهزاد صدیقی. ما اگرچه بعد از آن، مطابق طبیعت زندگی، هرکدام سراغ مسیر کاری متفاوت خود رفتیم اما من به‌شخصه بهره بسیاری بردم و فکر می‌کنم این در مورد همه‌مان صادق بود. قدردانی، احساس ثابتی است که من همیشه نسبت به آن دوران ابراز می‌کنم.
بعد از آن دوران اما ترجیح دادم با گروه‌های متفاوت همکاری کنم. اگرچه این گروه‌های نه‌چندان متفاوت درواقع بیشتر گروه‌هایی ثابت بودند. بعدتر هم بیشتر کارهایم، بیرون از تهران و توسط کارگردان‌هایی که نمی‌شناختم، روی صحنه رفت. قانون من این بوده و هست که به همه درخواست مجوز اجراهای بیرون از تهران پاسخ مثبت می‌دهم اما با یک شرط. با این شرط که متن به هیچ عنوان تغییر نکند. این تنها شرطی است که باید رعایت شود.
هدف من از این کار، گسترش تئاتر در بیرون از تهران است. چراکه به‌نظرم، تئاتر باید در خارج از تهران هم دیده شود، این نمایشنامه‌ها باید در آن‌جا هم روی صحنه بروند و صدای‌شان به گوش مخاطب بیرون از تهران هم برسد. برای من باعث افتخار است که هفته‌ای نبوده و نیست که با تماسی برای این موضوع مواجه نباشم و کسی نباشد که از بیرون تهران تماس نگیرد و نپرسد که می‌تواند برای روی صحنه متنی مجوز بگیرد یا نه؟ ضمن این‌که به‌جرأت می‌توانم بگویم، از هیچ کدام از اجراهای بیرون تهران نه مبلغی درخواست و نه دریافت کرده‌ام. درحالی‌که باتوجه به تفاوت شرایط تئاتر در تهران با بیرون از آن، طبیعتاً وضعیت دیگری حاکم است و به‌تبع توقعات دیگری دارم.
من خوشبخت بودم که پس از مهاجرت توانستم گروه خودم را با حضور یک طراح صحنه، یک همکار و همراه بسیار بااستعداد، خوش‌فکر و جوان به‌نام پارمیدا ضیایی ایجاد کنم. گروهی که دوستان بسیار دیگری هم در کنارش ایستادند و به شکل‌گیری آن کمک کردند. دوستانی که دوست دارم از تک‌تک‌شان نام ببرم؛ آزاده، مهدی، سولماز، ملیکا و… اکنون پنج سال از احداث این گروه می‌گذرد. گروهی که در این‌جا کمپانی نامیده می‌شود اما معنای اصلی‌اش همان گروه است. چراکه شرایط اقتصادی بهتر از شرایط اقتصادی یک گروه تئاتر در ایران نیست.
عنوان کمپانی اگرچه از بیرون عنوانی کلان به نظر می‌آید، اما کمپانی ما تنها از دو عضو؛ من و پارمیدا تشکیل شده است. به‌اضافه این‌که من شروع به کارگردانی کردم که برایم تجربه بسیار جدیدی بود. پس گروه‌مان با نویسندگی و کارگردانی من و طراحی صحنه پارمیدا عملاً سه عضو اصلی‌اش را پیدا کرد. تا این‌جا هم خوب پیش رفته، گسترش پیدا کرده و با کمپانی‌های آمریکایی کارهای مشترکی روی صحنه برده است؛ اجراهایی یک‌ماهه که بیشتر مخاطبانش هم غیرایرانی بوده‌اند.
آیا در روند چاپ «مکاشفات جادو»، مجبور به تغییر یا اصلاح بخش‌هایی از آثار شدید؟
من این‌بار به‌شکل عجیبی خوش‌اقبال بودم. اگرچه خوش‌اقبالی در گذر از ممیزی منکر اصل ممیزی به‌عنوان بداقبالی بزرگ نیست. شاید کتابم به دست بررسی افتاده که آن را با ملاطفت بسیار بررسی کرده است. بررسی ناشناخته و ناشناس که هم از او ممنون و هم البته دلخورم. دلخور از وجود کاراکتری به نام بررس. از این‌که آن فرد خود را در این جایگاه قرار داده است.
همان تضاد همیشگی ما! ممیزی در ذات خود تحقیر نویسنده است: یعنی من بالادست تو هستم و می‌توانم ذهنت را مثله کنم. بااین‌همه باز هم اعتراف می‌کنم که مسئول ممیزی کتاب من، با ملاطفت برخورد کرد. من حتی نمایشنامه‌هایی را که پیش‌تر مجوز نگرفته بودند در این کتاب آوردم و فکر کردم یا همه با هم مجوز می‌گیرند یا هیچ‌کدام منتشر نمی‌شوند. شرطم هم برای خودم این بود که اگر گفتند برخی‌شان را نمی‌توان چاپ کرد، از چاپ کلش منصرف شوم. ضمن این‌که می‌دانستم نشر نی و آقای جعفر همایی استثنایی، آنقدر همراه و کمک‌حال من هستند که این شرط را بپذیرند.
به آن آثار اما هیچ ایرادی گرفته نشد و حتی نمایشنامه‌هایی که زمانی چاپ‌شان ممنوع شده بود با نام خودشان منتشر شدند. ۲۰ مورد ممیزی هم بیشتر درخواست جابه‌جایی کلمه بود و بیشتر هم مربوط به نمایشنامه «دوشس ملفی». این نمایشنامه پیش‌تر، بدون هیچ‌گونه سانسوری، در نشر بیدگل چاپ شده بود و همین باعث شد مته به خشخاش نگذارم و به دوستانی که می‌خواهند آن را بخوانند بگویم نسخه اصلی چاپ بیدگل است. وقتی با محمد رضایی‌راد که نویسندگی نمایشنامه را با یکدیگر برعهده داشتیم مشورت کردم، او هم موافقت کرد.
اگر هنوز هم تئاتر و نمایشنامه‌نویسی ایران را دنبال می‌کنید، تحلیل و ارزیابی‌تان از آن چیست؟
شاید بتوانم بگویم بزرگ‌ترین خسران مهاجرت برای من، دور ماندن از فضای تئاتر ایران است. فضای تئاتر ایران به چشم من، فضایی بسیار خلاق و غیرقابل پیش‌بینی‌ست؛ بازتاب جامعه‌ای که مثل آتش زیر خاکستر است. تئاتر خیلی وقت‌ها انفجار آن آتش زیر خاکستر را نوید یا هشدار داده است. در تمام این سال‌ها هم این‌طور بوده است و اگر جز این بود، این میزان رونق پیدا نمی‌کرد.
وقتی من پنج سال پیش ایران را ترک می‌کردم در هر زیرزمینی تئاتر اجرا می‌شد. براساس خبرهایی که از دوستان می‌شنوم هنوز هم در زیرزمین‌ها تئاتر اجرا می‌شود؛ چه با مجوز و چه بدون مجوز و این غرورآفرین است. ما شاید چون در آن فضاییم چندان قدرش را نمی‌دانیم و نمی‌بینیم که تئاتر در ایران چقدر زنده است و چقدر دلیل برای اجرای تئاتر هست.
این طرف دنیا سانسور نیست و هیچ‌کس از شما نمی‌پرسد که چه چیزی را می‌خواهید روی صحنه ببرید. بااین‌حال ضرورت اجرای تئاتر آنقدر نیست که در ایران هست. تئاتر هنر دوران تنش‌های سیاسی و اجتماعی است. هنر بحران‌ها. گذارها. به تنگ آمدن‌ها. هیجان‌ها. تغییرها. من هم در این‌جا نمایشنامه‌نویسی تدریس می‌کنم و هم در ایران تدریس کرده‌ام. تدریس به دانشجوی تئاتر آمریکایی از جهاتی بسیار آسان‌تر است. چراکه لازم نیست خودت را به او اثبات کنی و دائم نمی‌خواهد بفهمد تو بیشتر می‌دانی یا او. چیزی که معمولاً در کلاس‌های درس در ایران حداقل در اوایل دوران تدریس، برای همه اتفاق می‌افتد. دانشجوی تئاتر آمریکایی، خیلی زود اعتماد می‌کند و با تو همراه می‌شود اما تئاتر آنقدر برایش ضرورت ندارد که برای دانشجوی تئاتر ایرانی ضرورت دارد.
برای همین با همه سختی‌هایش، درس دادن به بچه‌های ایرانی را بیشتر دوست دارم. چون اجرای تئاتر هنوز ضرورت‌شان است، با وجود همه احساس عمیق استادکشی که در وجود بسیاری از آن‌ها هست. احساسی که آن را کاملاً می‌فهمم. چون یک‌جور قیام علیه بزرگ‌تر، قیام علیه کسی است که بالای سرشان ایستاده است. من این را درک می‌کنم ولی باز هم به‌نظرم برای یک معلم تئاتر، ایران فضای جذاب‌تری است. چون در آن‌جا با آدم‌هایی روبه‌رویید که تئاتر ضرورت و مسئله‌شان است.
حداقل تجربه من در تمام آن ۲۰ سالی که در ایران تئاتر درس می‌دادم، این بود. ولی متاسفانه این سال‌ها خیلی فرصت و امکان دنبال کردن فضای تئاتری ایران را نداشته‌ام. می‌دانم که روی صحنه رفتن آثار بدون مجوز بیشتر شده است. ولی تصوری ندارم که آیا در این آثار به کیفیت هم فکر می‌شود یا نه. آن مواردی که به دست من رسیده و دیده‌ام، کارهای جالبی بوده است اما نمی‌توانم بگویم مشت نمونه خروار است.
هرچه باشد من به تئاتر ایران باور دارم. به گذشته تئاتر ایران باور دارم. به ساعدی، بیضایی، رادی و نعلبندیان باور دارم. به دانشجویان تئاتر ایران باور دارم و به تلاش بی‌صدا و بی‌توقع تئاتری‌ها باور دارم و امیدوارم. می‌دانم امید سازنده است و خوش‌بینی ابلهانه. می‌خواهم خوش‌بین نباشم اما امیدوارم باشم و بر این باور بمانم.
این نخستین‌بار است که مجموعه آثار یک زن نمایشنامه‌نویس ایرانی در این ابعاد منتشر می‌شود.
سیمین دانشور نه تنها توانست در اوج شهرت همسر نویسنده‌اش، هویتی مستقل برای خود داشته باشد، بلکه توانست به عنوان طلایه‌دار رمان‌نویسی زنان در ایران بدرخشد.
گفتگو با استاد هوشنگ اتحاد؛ نویسنده و پژوهشگر معاصر
او این نوع هوش مصنوعی را «افراد جعلی» می‌نامید و به من گفت که گسترش چنین موجوداتی در مقیاس وسیع، «شیطنت به بدترین شکل ممکن است»: نوعی «خرابکاری اجتماعی» که قانون باید به آن رسیدگی کند.
گفت‌وگو با جمال بیگ
